Résumé
Les images photographiques et vidéo de Yang Fudong (artiste chinois, né à Pékin en 1971 qui vit et travaille à Shanghai) allient une grande qualité technique, une maîtrise de la lumière et du grain – souvent associées à la tradition des lettrés chinois – à un sentiment de perte de sens et de cohésion sociale. Elles mettent en scène des hommes jeunes et élégants, des femmes sophistiquées, souvent séductrices, menaçantes ou encore des nymphettes et prostituées.
Ces images ont été interprétées comme une attaque contre le consumérisme, l’individualisme et le matérialisme contemporains, y compris concernant les relations amoureuses. Les critiques suggèrent que l’artiste est à la recherche d’un modèle alternatif fondé sur l’harmonie intérieure, faite de repli hors du monde, inspiré par la pratique artistique des lettrés.
Ma contribution soutient que dans cette référence à la tradition des lettrés, il faut voir également le retour des valeurs néo-confucianistes avec leur condamnation de la liberté sexuelle des femmes (qui menace la masculinité) ainsi que la valorisation taoïste du principe yin. Ces images ambivalentes présentent en effet le féminin à la fois comme bénéfique et dangereux pour le sujet masculin. Je postule qu’elles s’inscrivent dans la réalité de la Chine contemporaine où le pouvoir croissant des femmes sous l’influence des mouvements féministes a créé une crise de la masculinité.
Abstract
The photographic and video images of Yang Fudong (Chinese artist, born in Beijing in 1971, who lives and works in Shanghai) combine a high technical quality, a mastery of light and grain – often associated with the tradition of Chinese scholars – with a sense of loss of meaning and social cohesion. They feature young, elegant men, sophisticated, often seductive and threatening women, nymphs and prostitutes.
These images have been interpreted as an attack on contemporary consumerism, individualism and materialism, including romantic relationships. Critics suggest that the artist is looking for an alternative model based on inner harmony, made of withdrawal from the world, inspired by the practice of the Literati.
I reckon rather that these ambivalent images present the feminine as both beneficial and dangerous for the male subject. I thus argue that Yang’s reference to the tradition of the Literati and to the spiritual involves a return to Confucian patriarchal values as well as the Taoist search of the yin principle. I also posit that this work is part of the reality of contemporary China where the growing power of women under the influence of feminism has created a crisis of masculinity.
Yang Fudong : le féminin comme nourriture spirituelle et comme menace pour le masculin
Christine Vial-Kayser
CREOPS
Introduction
Pour le confucianisme, comme pour le taoïsme, l’harmonie sociale est obtenue en respectant l’ordre cosmique, c’est à dire l’équilibre en le principe masculin actif yang, et le féminin passif yin[1]. Au plan social cela implique le contrôle du féminin par le masculin, notamment de la sexualité qui épuise l’énergie masculine, ce dont témoigne le manuscrit d’époque Ming Fleur en fiole d’or (Jīn Píng Méi, 金瓶梅), analysé dans cette revue. Les femmes sont soit passives, « naturelles », et vertueuses, soit puissantes, sophistiquées et impures. La femme puissante est représentée dans la littérature et la peinture comme un être maléfique, conduisant à la mort, tandis que la femme qui excelle dans son rôle d’épouse et de mère renforce l’ordre social[2]. Cependant au plan spirituel, l’ordre cosmique repose sur l’équilibre yin/yang de l’âme masculine, donc sur la présence du Yin chez l’homme.
Bien avant les propositions de Carl Jung sur l’existence d’un aspect féminin (anima) dans la psyché masculine, et sur le rôle nutritif, transformateur du féminin, symbolisé selon Jung par l’« alambic » de l’alchimie, le taoïsme reconnaît en effet cette dualité du féminin et du masculin dans l’ordre cosmique et microcosmique[3]. Mon analyse vise à mettre en évidence ce double aspect dans l’oeuvre de Yang Fudong qui semble proposer à la fois un éloge du féminin et une crainte de celui-ci à l’instar du célèbre roman d’époque Qing, Le rêve dans le pavillon rouge (红楼梦; Hónglóumèng).
Cela peut s’expliquer par le fait que la maturité de Yang Fudong dans les années 2000 coïncide à la fois avec l’émergence du nouveau féminisme chinois, avec une crise de la masculinité en Chine et avec un regain d’intérêt pour le néo-confucianisme, en tant qu’alternative à la modernisation occidentale. À ce titre l’artiste me semble s’inscrire dans un courant conservateur visant à rétablir une masculinité triomphante, mise en péril par les succès scolaires comme professionnels des femmes, – un courant qui est en accord avec les préoccupations du gouvernement[4] et dont le cinéaste Han Han est un célèbre exemple[5]. A la différence de ces appels à une masculinité virile cependant, l’artiste exprime plutôt le désir d’une refondation de la masculinité par l’esthétique et par le féminin. Les deux modèles ne sont d’ailleurs pas antinomiques, et l’artiste lui-même semble incarner cet archétype classique de la masculinité, différent du guerrier mais tout aussi respecté, « le cáizǐ 才子 », ou le lettré talentueux, dont on trouve un portrait dans le cinéma de Han Han lui-même[6].
Après avoir présenté l’analyse esthétisante prévalente dans la critique de cette œuvre comme dans le discours de l’artiste, je montrerai ses ambivalences, ses partis pris explicites ou implicites et les enjeux moraux et sociaux qu’elle recouvre.
Je conclurai que l’art de Yang comporte à la fois une peur des femmes séductrices, en tant que leurres éloignant les hommes du spirituel et un éloge du féminin en tant que principe yin, à l’instar du Rêve dans le Pavillon rouge. Comme dans la peinture et la littérature classique, la femme chez Yang Fudong est imaginée, idéalisée ou démonisée. Elle n’est jamais une réalité pour elle-même mais pour l’imaginaire masculin[7]. Si aucun critique – ni Chinois, ni occidental – ne l’a relevé, c’est sans-doute dû à la prégnance du « regard masculin » dans le cinéma, mise en évidence par Laura Mulvey (1975)[8]. C’est aussi parce que malgré les nombreuses références de l’œuvre de Yang à la période républicaine, les relations complexes entre féminin, modernité et tradition qui sont propres à cette période ne sont pas étudiées. Enfin, les qualités esthétiques de ce travail sont associées souvent de manière exotique et superficielle à la « tradition chinoise » et à une quête « spirituelle », à travers le prisme néo-orientaliste de la « fadeur », de la méditation, du « sens de la nature », supposé spécifique à la Chine[9]. La centralité du masculin dans la pensée chinoise ancienne et contemporaine, comme dans l’œuvre de Yang Fudong, est ignorée.
La réception de Yang Fudong comme un lettré
L’artiste déclare qu’il a reçu une éducation traditionnelle et que son travail est influencé par la doctrine taoiste du non agir, le wúwéi (无为) : il laisse les idées venir l’une après l’autre, construisant la narration de ses films au fil du temps[10]. Il est également fidèle à la notion de l’indéterminé :
In ancient Chinese painting, there has always been an emphasis on liubai—what’s left undrawn on the paper. For me, no matter whether I am making a video or a film, the same idea applies… The undrawn part in a work is there for the audience to engage with, using their imagination for viewing and interpretation[11].
La plupart des critiques développent cette ligne d’analyse. Par exemple, la conservatrice japonaise Yuko Hasewaga écrit :
His detached point of view and introspective approach is that of the Taoist, who listens intently to his inner voice, reads the flow of chi around him, and lives in harmony with it. One can almost imagine Yang at the center of a frantic maelstrom of change and confusion, the one spot where everything is quiet and still[12].
Des références au zen sont également évoquées, appuyées sur le fait que Yang a gardé le silence pendant trois mois en 1993, une performance inspirée par le bouddhisme[13].
La Tonight Moon et Shenjia Alley-Fairy
La réception de Tonight Moon (2000) (fig. 1-3) et de Shenjia Alley-Fairy (2000) (fig. 4-5) est emblématique de cette manière. Tonight Moon est une installation vidéo comportant un grand écran et 6 petits moniteurs représentant de jeunes hommes dans un jardin chinois traditionnel (à Suzhou) s’amusant dans des bateaux, méditant face à l’eau (fig. 2). Le grand écran central présente une vidéo du jardin, trouée de 24 écrans vidéos de petits format montrant diverses images dystopiques, prises notamment à des films anciens (fig.1). Ces écrans ont un rôle perturbateur de l’harmonie générale inspirée par le jardin, montrant par exemple deux hommes en slip qui semblent apprendre à nager (l’un la brasse, l’autre le crawl) sur un matelas à rayure entouré d’accessoires de plage (fig. 3)[14].
Fig.1 Yang Fu Dong (n. 1971), Tonight Moon (Jin Wan De Yue Liang) (2000), video installation. Vue d’ensemble. Collection M HKA/Flemish Community, photo: M HKA. Courtoisie de l’artiste et du M HKA.
Fig.2 Yang Fu Dong (n. 1971), Tonight Moon (Jin Wan De Yue Liang) (2000), video installation. Vue d’un moniteur à droite. Collection M HKA/Flemish Community, photo: M HKA. Courtoisie de l’artiste et du M HKA.
L’installation a été présentée dans le cadre d’une exposition intitulée « Useful life » à Shanghai en 2000, puis à Anvers en 2010, sous le commissariat de Philippe Pirotte. Celui-ci suggère que Yang met l’accent sur la lenteur, la méditation, la recherche esthétique, pour résister à la course à la consommation qui a englouti la Chine. Il écrit : « The scenes recall the Literati paintings of ancient China, made by artists and intellectuals escaping the real world to pursue spiritual freedom by living in reclusion[15]». Il explique justement que le ridicule des personnages qui cherchent une spiritualité stéréotypée est une critique de la perte de ces traditions.
Fig.3 Yang Fu Dong (n. 1971), Tonight Moon (Jin Wan De Yue Liang) (2000), video installation. Détail de l’écran central. Collection M HKA/Flemish Community, photo: M HKA. Courtoisie du M HKA.
Le titre de l’exposition, « Useful Life » [有效期 Yǒuxiàoqí], est lui-même ambigu car sa traduction littérale est « période de validité », ou date de péremption. Il paraît souligner le caractère éphémère et superficiel de la consommation et du travail « utile » par rapport aux valeurs spirituelles durables. Selon Yang en effet, « the characters for ‘Useful Life’ was a bit like a spiritual wave. (…) The words reflected everyone’s attitude at that time (…) when everyone started to do art (…). They all shared this mood, [and] it was really ‘beautiful’»[16]. Le concept de « beauté » est utilisé ici au sens confucéen de la recherche d’harmonie et d’équilibre entre la morale et la vie sociale. C’est une quête du bien par le beau, deux piliers interchangeables de la spiritualité confucéenne[17].
L’artiste souligne combien peu d’artistes et d’intellectuels sont parvenus à cet équilibre, s’épuisant dans une activité fébrile sous la pression sociale. C’était déjà le sujet du film Mòshēng Tiāntáng (陌生 天堂 / Estranged Paradise) (1998/2002)[18]. Le protagoniste est un homme, dont le vêtement et la gestuelle ont les caractéristiques d’une masculinité simple, virile, « authentique ». L’engagement avec le réel et notamment avec son amie, élégante, sophistiquée, insaisissable, ne fonctionne plus, mais apparaît aussi comme un leurre qui distrait le personnage de sa recherche existentielle, et l’épuise.
Ces éléments d’analyse me permettent de proposer une analyse différente de celle de Pirotte concernant une autre œuvre présentée dans l’exposition, Shenjia Alley – Fairy (沈家弄–小仙人).
Comme Tonight moon, cette série photographique fait référence à un divertissement. Il ne s’agit pas de jeux de barque dans un jardin botanique avec des figurants masculins mais de jeux sexuels. Yang a photographié des prostituées dans l’atmosphère tiède d’un été shanghaien, se reposant dans une pièce exiguë donnant sur une ruelle étroite, comme l’indique le titre. Le bas du corps dévêtu, elles sont allongées sur des nattes de papier journal. On aperçoit des bières, des cartes à jouer, du linge qui sèche dans une grande promiscuité domestique. De cocasses cactus phalliques ajoutent un élément kitsch à cette esthétique triste et bon marché.
Les visages des filles sont rarement visibles, tandis que leurs corps tronqués exposent leurs organes génitaux de manière crue en premier plan (fig. 4a et b), le cadrage serré indiquant la proximité entre le visage de l’artiste et le corps des femmes qui sont réduites à ce que le regard mâle y cherche, une offre de services sexuels. Ce caractère sordide peut aussi être compris comme un avertissement à ce même client mâle, qu’en cherchant le « ciel » il va trouver l’enfer.
Le sous-titre小仙人 (xiao xiān ren) traduit par « fairy » a en effet le sens populaire de nymphette (beauté pure, petite et jeune) mais évoque également les immortelles taoïstes (仙, xiān nǚ) source de revitalisation pour l’esprit (masculin), en rapport avec la lune. Souvent représentées en pied, leur longue robe se mêlant aux nuées pour indiquer leur nature céleste, ces divinités n’ont pas de corps visible. Le cadrage de Yang Fudong sur les parties sexuelles des « fairy » insiste au contraire sur le caractère terrestre du plaisir qu’elles procurent, telle une version bon marché et matérielle de l’extase spirituelle. En outre le titre comporte un jeu de mot avec le cactus (xiānrénzhǎng, 仙人掌)[19], une plante qui selon la médecine chinoise « active la circulation du qi, rend le sang plus tonique, clarifie le cœur »[20]. La composition apparait donc comme une parodie des rituels taoïstes de longévité et de spiritualité pratiqués tant par l’ingestion de plantes que par la sexualité (sans émission de sperme)[21]. La pauvreté esthétique de la mise en scène, la promiscuité de la nudité et du sol suggèrent ici que cette consommation de sexe est mortifère.
Philippe Pirotte y voit néanmoins une recherche esthétique influencée par le raffinement littéraire. Il dit: « It brings the literati’s impassive attitude from the daydream to the brothel. (….) the photographs portray naked or half-dressed young women passing time and possibly waiting for customers – suggesting a certain type of consumerism[22] ».
Les commentaires du musée d’art moderne d’Anvers qui a acquis les photographies (sous la supervision de Pirotte), établissent également un lien entre ce travail et la peinture traditionnelle d’un point de vue formel : « Fudong carefully stages the scenes as would a traditional painter create the mood of his painting[23]. »
Pirotte ajoute à juste titre que l’œuvre est un avertissement aux intellectuels chinois confrontés au choix de participer aux affaires du monde (et de s’y compromettre) ou de se tenir à l’écart dans une abstinence négative[24]. En effet, en rapprochant cette série de la précédente, il se produit une association implicite entre répression du désir, de la consommation et spiritualité[25]. Cependant, si ces deux œuvres sont une critique désenchantée de l’état spirituel de la Chine, la focalisation sur la quête des hommes n’est-elle pas aussi une référence à la centralité du masculin dans la spiritualité chinoise ? Ne faut-il pas voir dans cet avertissement contre la luxure inspiré par la tradition littéraire, la réminiscence d’une position morale, inspirée par le confucianisme et le taoïsme, dans laquelle la femme est un danger pour l’homme ? Les femmes de Shenjia alley ne sont-elles pas le danger qui guette les hommes de Tonight Moon dans leur recherche du qi ?
4a
4b
Fig.4 a et b Yang Fudong (n. 1971), Shenjia alley-Fairy, 63 x 150 cm, 2000, photographie. © Yang Fudong. Courtoisie de Yang Fudong et Shanghart Gallery.
Les figures féminines dans l’œuvre de Yang ou le retour de la morale confucéenne
La morale confucéenne a établi un ordre social fondé sur l’équilibre des droits et des devoirs, du féminin et du masculin qui, à l’instar des autres religions et philosophies du monde, impose une position précise aux femmes : celle d’être des mères et des épouses vertueuses[26]. À la différence des religions dites « du Livre », la position du confucianisme, inspirée du taoïsme, est cependant que l’esprit féminin (Yin) est aussi important que le masculin (Yang) pour la vitalité spirituelle et sociale[27]. Cependant au plan social, la nature spirituelle, cosmique, de ces idées est ignorée au profit d’une vision patriarcale selon laquelle le Yin est le féminin, le noir, l’absence d’énergie, la mort. Privilégiant l’équilibre, associant la beauté au contrôle de soi, à la mesure, à l’harmonie[28], le confucianisme est accusé par les mouvements féministes émergents en Chine de reconstruire l’ordre patriarcal de la période républicaine et impériale, suspendu depuis 1949[29]. Qu’en est-il pour l’oeuvre de Yang Fudong ? D’autres analyses sont nécessaires.
La première vidéo de Yang Fudong intitulée After all I didn’t force you, montre une série de rencontres fugitives entre une femme et différents hommes dont les visages se confondent, errant sans but dans la rue, accompagnées d’une musique romantique, tandis que la phrase « after all I didn’t force you » apparaît à l’écran. La femme, avec sa coiffure et ses vêtements à la mode, semble dominer ses partenaires masculins auxquels elle se refuse.
La vidéo a été présentée dans le cadre de l’exposition éphémère Post-sense sensibility, conçue par l’artiste Qiu Zhijie en 1999 qui écrit :
Post-Sense is looking at your aged parents and doubting the purity of your bloodline. Post-Sense is how every person on the street looks uncomfortably similar to you. Post-Sense is Dolly the Sheep and Viagra. Post-Sense is Internet romance[30].
Dans cette ligne curatoriale visant à critiquer le consumérisme et appelant au retour des valeurs traditionnelles, la vidéo After all I didn’t force you évoque effectivement l’anonymat des rencontres sur Internet. Mais les multiples partenaires masculins face à une femme seule suggèrent que des éléments de pouvoir du féminin versus masculin sont également en jeu sur fond de défense de l’ordre traditionnel.
La série des New Women
Fig.5 Yang Fudong (n. 1971), New Women (Xin Nüxing), 2013, installation vidéo, © Yang Fudong. Courtoisie de Yang Fudong et Shanghart Gallery.
Fig.6 Yang Fudong (n. 1971), New Women (Xin Nüxing), 2013, installation vidéo, © Yang Fudong. Courtoisie de Yang Fudong et Shanghart Gallery.
Fig.7 Yang Fudong (n. 1971), New Women (Xin Nüxing), 2013, installation vidéo, © Yang Fudong. Courtoisie de Yang Fudong et Shanghart Gallery.
L’installation vidéo (également présentée sous forme photographique) intitulée New Women (2013) (fig. 5-7), traite encore de ces tensions. Elle présente de belles femmes nues (des actrices de Shanghai, Hong-Kong et Sidney[31]), dans un salon privé de style sino-occidental, typique du Shanghai des années trente (chaises en velours et bois d’acajou, colonnades et cheminées de style victorien). Elles sont nues à l’exception de bijoux (colliers, boucles d’oreille, bracelets) selon une mise en scène à caractère fétichiste. La lumière souligne leurs courbes qui épousent celles du mobilier qu’elles caressent. Alors que dans la tradition classique, la femme vertueuse est présentée dans un cadre naturel[32], ce cadre urbain et artificiel évoque au contraire la corruption des mœurs. Signe de cette indice moralisateur, la présence d’un pêcher en fleur au fond de l’une de ces images (fig. 7), rappelant que la jeunesse passe. Les femmes de Yang sont des objets de désir qui s’offrent au regard du photographe et du visiteur. Un critique écrit que le visiteur se déplace entre ces moniteurs et se sent attiré, interpellé[33]. L’œuvre, est-il encore proposé, est une célébration de la beauté élégante par opposition à la vulgarité des images actuelles[34]. De fait, la promiscuité et la nudité des modèles n’est pas sans rappeler Shenjia alley, dont cette seconde série apparaît comme une version chic.
New Woman ou Modern girl ?
Fig.8 Marlène Dietrich dans Shanghai Express de de Josef Von Sternberg, 1932, image fixe, 1 : 12’. Source https://archive.org/details/shanghai-express-1932-restored-720p-hd
Fig.9 Yang Fudong (n. 1971), New Women, 2013 © Yang Fudong. Courtoisie de Yang Fudong et Marian Goodman Gallery
La séduction des modèles reprend les caractéristiques de la « garçonne » et de la vamp, à la mode dans les milieux urbains en Occident comme au Japon et en Chine telle Marlène Dietrich dans Shanghai Express de 1932 (fig. 8) : coiffure à cran, lèvres pulpeuses lourdement maquillées, longs cils fins, regard intense soutenu par un trait de crayon, visage sculpté. Ainsi le modèle de la fig. 9 de la série de Yang Fudong a le visage anguleux, charpenté comme les épaules, et exprime une force physique quasi masculine. Un reflet flou en premier plan, sur le bois du fauteuil, crée une profondeur qui accentue l’effet focal sur le visage et les mains. Mais contrairement à la pose altière de Dietrich, qui semble plongée dans une réflexion intérieure, intouchable, insondable, impossible à contenir, le regard du modèle de Yang est mélancolique. La passivité de la posture de son corps qui s’offre au regard du spectateur, s’allie à l’agentivité du regard oblique du modèle, qui invite le spectateur à entrer dans l’image, à suivre la ligne des épaules puis celle du corps qui s’abîme dans une pénombre où se devine le pubis, près d’une cheminée.
Que signifient ces choix formels et sémantiques ? Dans l’entre-deux-guerres en Chine, à Shanghai surtout, un changement de paradigme féminin se produit. Les critères de beauté évoluent sous l’influence japonaise et occidentale. La beauté classique demandait des lèvres rouges pleines, des paupières semi-fermées sans pli, les sourcils en forme d’ailes de papillon, le regard modeste, le corps fluet, fragile[35], le visage en V, la poitrine aplatie, un vêtement ne laissant pas voir les courbes du corps[36]. Si les lèvres rouges sont conservées, en 1920-30 le regard est plus audacieux, un double-pli est dessiné au crayon sur la paupière pour lui donner une allure occidentale. Le visage devient plus rond, le corps est charpenté, entraîné à la natation. La comparaison avec la posture de Dietrich dans Shanghai Express montre que l’occidentalisation de l’esthétique s’accompagne d’une occidentalisation des mœurs concernant la liberté sexuelle des femmes. L’émancipation féminine qui traverse alors la société chinoise prend, à l’instar de l’Occident, deux formes : celui de la « New Woman » (Xin Nüxing), ou de la « Modern Girl » sur lesquelles il faut s’attarder un peu[37].
La « New Woman » est depuis les années 1918, pour l’intelligentsia et l’élite républicaine, à la fois la nouvelle norme féminine et l’emblème de la modernité chinoise dans son ensemble à l’instar des programmes de développement éducatifs, scientifiques, économiques et industriels[38]. Cette nouvelle femme est pensée par les hommes non comme un individu mais comme un rôle social. Son degré d’indépendance financier et sexuel acceptable varie selon les parties prenantes[39]. Alors que les intellectuels les plus à gauche, à l’instar de Lu Xun, estiment nécessaire que les femmes soient indépendantes financièrement et donc travaillent à l’extérieur, d’autres pensent qu’elles exerceront leurs droits et leurs nouveaux savoirs dans le mariage qui peut devenir un lieu d’égalité entre les sexes[40]. Ces tensions se reflètent dans les débats passionnés autour du personnage de la Maison de Poupée d’Ibsen, Nora, qui décide de quitter son foyer pour se trouver et être respectée par son époux[41]. Dans la Chine républicaine des années vingt-trente, la tension entre ces deux modèles devient forte. La nouvelle femme a accès à l’éducation, elle connaît les règles de l’hygiène, les bienfaits du sport, mais doit rester centrée sur son rôle de mère et d’épouse. Elle doit être assez prude dans son maintien et ses vêtements[42], comme le montrent les images des journaux féminins[43] et les calendriers publicitaires (Yuefenpai). La poitrine libérée du corset est bien visible sous le vêtement mais évoque surtout la bonne santé et l’allaitement[44].
A côté de ce modèle, se développe une vision de la femme physiquement, sexuellement et socialement plus libérée, qui refuse le mariage, revendique de pratiquer les métiers masculins et une égalité de droits. Il est porté par des femmes d’avant-garde, actrices[45] ou écrivaines parmi lesquelles Ai Xia et Chen Xuezhao[46]. Ces femmes modernes sont aussi un modèle de la « New Woman » et leur statut est débattu dans un journal grand public éponyme dirigé par un journaliste qui deviendra féministe, Zhang Xichen [47]. Mais pour les conservateurs, elle est un danger pour la société. Elle est alors dépeinte comme une prostituée, une communiste, ou une femme perdue sans avenir[48].
Ces débats et ambiguïtés sont le sujet du film New Women (新女性 – xīn nǚxìng) de 1935 du réalisateur Cai Chusheng, proche des milieux de gauche[49]. Ce film est fondé sur Xiandai yi Nüxing (A Woman of Today), l’œuvre d’Ai Xia en grande partie autobiographique. Il raconte l’histoire d’une femme écrivaine, célibataire et élégante, quelque peu infatuée de sa beauté (des photos d’elle avec des poses d’actrice décorent son appartement). Sans cesse aux prises avec les hommes qui voient en elle une femme facile et non un auteur, elle perd son poste de professeur de musique et donc tout moyen d’existence après avoir repoussé les avances du directeur, le Dr. Wang. Elle décide de se prostituer pour subvenir aux besoins de sa fille malade mais préfère finalement se suicider (et sa fille meurt). Conduite à l’hôpital, elle change d’avis et voudrait vivre pour mener la lutte contre la corruption du monde des médias qui se jouent d’elle. Elle meurt sans voix, alors que des ouvrières défilent en chantant « The song of the New Woman » (qui deviendra l’hymne national de la République Populaire)[50].
De fait, le film de Cai Chusheng présente plusieurs modèles féminins, du plus abject (la femme du Dr Wang qui oublie les frasques de son mari en échange d’une Cadillac) au plus vertueux (la professeure de musique Li Ayin qui donne des cours de chant aux ouvrières). Les destins croisés de ces femmes montrent combien le statut de la nouvelle femme est difficile à inventer, à imposer et le parcours violent pour les protagonistes. L’héroïne est désignée à la fois comme courageuse et égoïste, bonne et mauvaise mère, au comportement anti-social et individualiste (elle a épousé un amour de jeunesse contre l’avis de sa famille), talentueuse et narcissique. Son regard conquérant sur les portraits qui décorent son appartement est celui des femmes garçonnes les « Flappers »[51]. Son indépendance d’esprit et de mœurs est sanctionnée par la solitude, la mort sociale ou la prostitution. Les hommes sont pour la plupart immoraux[52].
Le suicide de l’actrice principale, Ruan Lingyu, le 8 mars 1935, peu après la sortie du film, lors de la Journée internationale de la femme, vient confirmer dramatiquement ces difficultés et provoque un choc dans l’opinion. L’actrice qui a atteint une indépendance financière, a divorcé et vit maritalement, est prise à partie par la presse conservatrice comme une femme perdue qui paie ses rêves d’amour libre. Pour cette presse, l’héroïne comme l’actrice apparaissent non comme la courageuse et patriotique « New Woman » mais comme la « Modern girl » : une femme dangereuse pour l’ordre social[53], qui cherche l’amour mais menace ses partenaires de les détruire comme une mante religieuse, un démon[54].
Cette garçonne n’est pas une femme qu’on aime et qu’on épouse en Chine, c’est la femme de bas niveau qu’on force, qu’on violente comme le personnage incarné par Anna May Wong dans Shanghai Express. Ce film suggère qu’en Occident la situation est différente, à l’instar de l’amour authentique entre un médecin militaire et la courtisane Shanghai Lily incarné par Dietrich. En réalité, ce film fait partie d’une stratégie américaine pour présenter la Chine comme « en retard », ce qui conduira à l’interdiction des films de la Paramount[55]. La situation des femmes libres en Occident est bien entendu plus nuancée. La féministe Chen Xuezhao, émigrée en France, dira que les Françaises sont asservies à la séduction et aux hommes, sans exigence d’indépendance et plus en retard que les femmes chinoises[56].
Dans quel « camp » se situe la série New Women de Yang Fudong ? Certains critiques affirment qu’avec ces portraits, Yang soutient la condition féminine libérée dans la Chine des années trente, comme dans la Chine contemporaine[57].
L’artiste dit : « [it is] a tribute to early Chinese films from the 1930s, including New Women (1935) directed by Cai Chusheng. » Mais il ajoute : « His was a realistic work, and I hope mine is a more abstract expression. The film talks about the image of an ideal woman, but there is a difference between reality and dreams.[58] » Ainsi, pour l’artiste il s’agit de la recherche d’une féminité idéale inatteignable. Il ajoute que cette féminité n’est pas « chez les femmes » mais « dans le cœur de chacun » : « In addition, the ‘New Women’ is the depiction of the perfect woman image in each person’s heart. [59] ». Il s’agit donc pour l’artiste d’une recherche de vie « pure ». Il précise que cela implique aussi un « état pur » (« Therefore, ‘New Women’ also implies an idealistic state[60]. ») Sa référence (empreinte de révérence) aux années trente et à ce film ne lui est pas propre. Elle s’inscrit dans une tendance des années 1980/1990 qui ont vu naître un véritable culte à Ruan Lingyu, sur fond de tension entre liberté individuelle et propagande[61]. Faut-il voir dans les propos de Yang une dimension politique concernant la liberté individuelle dans la lignée de Tian An Men ? Sa préoccupation de longue durée concernant le féminin révèle plutôt un souci de l’identité intérieure, en marge du social, en lien avec la tradition des Lettrés.
On peut comprendre la série des New Women comme l’expression d’une recherche d’intériorité en se référant là encore au contexte des années trente. En Chine à cette époque, la figure de la femme fatale a, selon Sarah Stevens, une dimension psychologique « en miroir », qui est propre à la Chine. Son regard profond, parfois mélancolique, sa situation marginale est l’expression non de la situation des femmes mais de l’insécurité des hommes[62], dans le contexte de la quasi -colonisation de la Chine (par l’Occident et le Japon) : une forme d’émasculation du sujet masculin est associée à la perte de contrôle de la nation par elle-même. De la même manière, dans la série des New Women, le regard des jeunes femmes (vers la caméra) apparaît fort et fragile, actif et passif. Comme un miroir, il semble posséder la clé du mystère de l’angoisse masculine contemporaine, née cette fois non de la perte des traditions sous l’effet de l’étranger, mais des bouleversements du rapport homme/femme.
Le féminisme en Chine dans les années 1990
Le féminisme de l’entre-deux-guerres s’est fondu dans le mouvement collectiviste de 1949 en un égalitarisme non-genré. Après la révolution culturelle, une nouvelle vague de contestation féminine se fait jour chez les intellectuelles. Elle vise à retrouver une égalité des droits qui ne soit pas une éradication de la féminité (au profit du modèle du travailleur) et qui soit systémique, permettant de lutter contre le retour des valeurs traditionnelles[63]. Elle donne lieu dans les années 1980 au terme de nüxing zhǔ yì (女性 主义) où zhǔ yì désigne l’étude du féminin considéré comme l’essence de la femme et un combat « féministe ». Ce n’est que dans les années 1990 que le terme nǚ quán zhǔ yì (女权主, droit des femmes) remplace le précédent pour désigner les mouvements féministes. Il gagne en visibilité lors de la quatrième conférence mondiale sur les femmes à Pékin en 1995 (à laquelle Hillary Clinton a participé). Des départements d’études féminines, féministes et de genre font leur apparition dans de nombreuses universités.
Malgré tout, une forte résistance au changement des canons sociaux demeure et, comme le souligne Shen Ying (professeur émérite à l’université de Tianjin), de nombreux écrivains contemporains affichent une conception patriarcale de la féminité, et considèrent le féminisme comme une menace pour la cohésion de la société. Ils se délectent à raconter les fantasmes sexuels des concubines (Su Tong, Epouses et concubines, 妻妾成群) de 1990 ; dans la description des pulsions des femmes laides présentées comme obsessionnelles et monstrueuses (Mo Yan, Beaux seins, belles fesses, 丰乳肥臀), 1996. La plupart expriment une fascination pour une taille fine et des sourcils minces – un canon de beauté chinois depuis l’époque de Confucius – et se livrent à la description de rapports sexuels en utilisant des métaphores sexuelles taoïstes, telles que le combat du dragon, la marche du tigre (Li Peifu, La porte du mouton, 羊的门) de 2016[64]. La popularité de ce genre est liée, selon Shen Ying, à la perception d’une impuissance masculine face à la montée de l’émancipation féminine. Celle-ci est un fait, le succès des filles par l’éducation et le travail étant exacerbé par le déséquilibre entre les sexes créé par la politique de l’enfant unique et l’avortement sélectif des filles. L’impuissance est d’ailleurs le thème du roman Huainian Lang (怀念狼, 2016) (« Loups disparus ou loups d’hier »), livre non traduit de Jian Pingwa. Ce livre exprime une inquiétude sur la disparition des « homme loups », c’est-à-dire des hommes à la libido forte. Le chasseur Fu Shan est impuissant et se masturbe afin de préserver son équilibre yin/yang.
Comme on l’a dit, selon la théorie sexuelle taoïste, l’harmonie entre le yin et le yang est préservée par l’absorption de l’« essence » féminine pendant les rapports sexuels, sans éjaculation. Sans contact féminin, la mort physique et spirituelle guette.
Ces angoisses peuvent expliquer le retour d’une caractérisation patriarcale et condescendante de la sexualité des femmes – ou de leur volonté de réussir socialement – avec les termes tels que shèngnǚ (剩女,leftover woman) qui désigne les femmes carriéristes qui se retrouvent seules et moins « mariables » après 25 ans, comme des « rebuts »[65].
Anuradha Vikram affirme, sans le démontrer, que les portraits de femmes de la série International hotel 6 (2010) par Yang sont une prise de position en faveur de ces femmes qui aspirent à l’indépendance[66]. Au contraire, la présence de ces images dans la collection de Qiao Zhibing, propriétaire de Shanghai Night, un karaoké très exclusif situé à Caobao Lu, et son accrochage (à gauche de la fig. 10) dans l’un des salons où les clients hommes sont conduits par des hôtesses vêtues en soubrettes, suggère que leur fonction est pour le moins ambigüe : image de femmes sportives et joyeuses comme les « New Women » des années trente, mais aussi mode de restauration de la puissance masculine par la consommation de femmes objet, selon le schéma proposé par Laura Mulvey dans Visual Pleasure and cinema (1975, p. 11)…
Fig.10 Image d’un salon de Shanghai Night avec trois photographies de Yang Fudong. À gauche Hotel International, 2010 ; au centre et à droite photographie de Seven intellectuals in a bamboo forest (2003-7). Image en ligne. https://independent-collectors.com/collections/qiao-zhibing-shanghai-night/
Plus généralement, dans ces œuvres, les personnages masculins sont l’objet de l’attention et de la compassion de l’artiste, qu’ils soient à la dérive, inadaptés, dépendants de l’attention des femmes, comme dans Estranged Paradise, ou encore The Fifth Nigth, de 2010[67].
Dans cette dernière œuvre, des jeunes gens errent dans l’ombre d’un studio de cinéma, avec leurs valises qui tombent ouvertes, fascinés par une femme élégante mais inaccessible qui les ignore. Alors que la caméra tourne autour d’elle à la manière de celle de François Truffaut dans la Nuit américaine, elle semble jouer avec leur désir, à la fois séductrice et froide. Le fond musical est obsédant.
Faut-il donc condamner Yang comme un réactionnaire (selon les normes féministes) qui, sous couvert de la tradition des lettrés, soutient le rôle attribué par le confucianisme aux femmes, c’est-à-dire celui de servir les désirs masculins ?
Sa représentation des femmes comme insaisissables ou impures, dangereuses pour l’homme et sa définition de l’idéal féminin comme étant l’opposé de la New woman/Modern girl, semble l’indiquer. Mais par ailleurs, son œuvre témoigne d’une fascination pour le féminin qui peut être comprise comme une recherche de complétude inspirée par le taoïsme. Ce sera mon dernier point.
À la recherche du Yin de l’âme masculine
Le taoïsme contient une tentative de retrouver l’harmonie cosmique entre le soi (masculin) et la nature, et donc de combiner les qualités masculines et féminines, de Yin et de Yang qui fondent cet ordre cosmique[68]. Dans Women in Daoism, Catherine Despeux et Livia Kohn suggèrent même que les femmes, en tant que porteuses de vie, ont un lien privilégié avec le Tao[69].
La préoccupation de Yang Fudong pour le féminin pourrait participer de la recherche d’un tel équilibre yin/yang, d’une masculinité harmonieuse, visant à réparer la situation actuelle d’hommes en errance, trop Yin, ou absorbés par leur travail, trop Yang. Il y a les hommes en costume de bureau de Tonight Moon qui méditent devant l’eau et les plantes (Yin) ; le personnage masculin de Liu Lan, 2003, un urbain amoureux d’une paysanne. La femme est active, elle brode et pêche sur une eau calme dans un paysage brumeux ; l’homme vêtu d’un costume d’été blanc, arborant une écharpe blanche trop grande, la regarde, désœuvré, tandis qu’une chanson populaire clame que les amoureux sont toujours séparés. Un autre film, Ye Jiang/The Nightman Cometh, 2011, est sans doute le parangon de ces représentations d’une masculinité perdue symbolisée par l’omniprésence du blanc, de la mort. Yang y met en scène un vieux général contemplant sa défaite dans une plaine désolée recouverte de neige. Survient une jeune princesse habillée en blanc, représentant la pureté, comme les daims qui l’accompagnent, puis une femme d’âge moyen, au visage défraichi, vêtue d’une robe de cocktail blanche, accompagnée d’un éphèbe vêtu également d’un improbable costume blanc. Leur tenue chic estivale et le regard déconcerté qu’ils posent sur la scène[70] sont comme une allégorie du Shanghai capitaliste et occidentalisé des années 1930, qui est pour Yang un topos de la décadence. Efféminés, inadaptés, pleutres, matérialistes, ils portent la couleur de la mort dans ce paysage de neige.
Avec leur allure alanguie, leurs postures étranges et leurs vêtements sophistiqués, les Seven Intellectuals in a Bamboo Forest (竹林七贤), 2003-07, sont également des images de la masculinité perdue : à la fois androgynes et impuissants, ils promènent leur nonchalance, leur élégance sophistiquée, leur passivité dans l’environnement rural. L’artiste dit qu’ils sont dans une sorte de road movie à la recherche du beau[71]. Le musée M+, qui possède l’une de ces œuvres vidéo, écrit qu’ils sont « concentrés non pas sur la construction d’une nation, mais sur la définition de soi » [72].
L’oeuvre profondément mélancolique est influencée par la peinture de Ni Zan (1301-1374) et par celle de Shi Tao (1642-1707)[73]. Les deux artistes ont vécu pendant les périodes de troubles, reclus dans la nature. Le tableau de Ni Zan intitulé Six gentilhommes (六君子图), 1345, (fig. 11) en témoigne.
Fig.11 Ni Zan 倪瓒 (1301-1374), Six gentilhommes (六君子), 1345, dynastie, 61,9 x 33,3 cm, encre sur papier, Collection du Shanghai Museum (上海博物馆收藏). Domaine public. Accès Wikimedia.
Représentant six arbres isolés sur une île, il illustre précisément l’idée de la résilience des moines lettrés face aux changements politiques et spirituels, à l’instar de l’œuvre de Yang – dont les « intellectuels » sont désignés par le terme de lettrés et de sages (xián, 贤)[74]. Leurs vêtements (provenant de célèbres marques de luxe internationales dont Burberry) empruntent à Shi Tao son goût du raffinement et expriment une recherche de la beauté poétique[75].
Parmi les cinq hommes se trouvent deux femmes. Aucune interaction d’ordre sexuel et sentimental entre eux n’est suggérée, comme si le voyage spirituel impliquait le célibat, la chasteté. La dangerosité encore du féminin (yin/mort) est indiquée par le regard noir du modèle principal, immergé dans une baignoire, sur une plage (fig. 12).
Fig.12 Yang Fudong (n. 1971), Seven Intellectuals in Bamboo Forest, Part IV (竹林七贤 之四,) 2006, photographie, 120 × 180 cm. © Yang Fudong. Courtoisie de l’artiste et de Shanghart Gallery.
Conclusion : Yang Fudong et Le rêve dans le pavillon rouge
L’ambivalence qui est au cœur des œuvres de Yang fait écho au célèbre roman du XVIIIe siècle de Cao Xueqin (1715-1763) Le rêve du pavillon rouge (Hóng lóu mèng, 红楼梦). Ce roman a récemment été considéré par les critiques chinois comme « féministe » et « progressiste », une version anticipée des œuvres de Lu Xun et de Mao Dun[76]. Ces affirmations se fondent sur la représentation favorable des femmes par le personnage principal, l’efféminé Jai Baoyu, qui célèbre la féminité comme principe cosmique supérieur, comme on peut voir dans le chapitre 20 cité par Louise Edwards :
Ayant grandi dès sa première enfance parmi ses sœurs et cousines, […] il en était venu à se persuader que les essences les plus subtiles et les plus pures du ciel et de la terre ne s’assemblaient qu’au corps des filles, les garçons n’étant faits, tout au plus, que de lie et d’écume souillée[77].
Dans ce roman ce sont les filles, jeunes et chastes, qui sont porteuses de ces essences subtiles. Ce sont des « fées ». Les femmes mariées, ayant une vie sexuelle, les nounous âgées et acariâtres sont impures – ce sont des « démons monstrueux » qui perturbent l’harmonie, car elles sont cruelles, jalouses, envieuses, colériques. Les filles, « fées » qui ne s’occupent que de poésie et de musique, sont garantes de l’ordre cosmique pour autant qu’elles restent à l’écart du pouvoir qui, dans le système de valeurs des Qing, « corrompt »[78]. Elles sont donc toutes puissantes mais confinées dans leurs appartements.
Fig.13 Yang Fudong (n. 1971), The Coloured Sky: New women II, 2014, photographie. © Yang Fudong. Courtoisie de l’artiste et de Shanghart Gallery.
Comme dans le Rêve dans le pavillon rouge, la représentation des femmes par Yang contient une condamnation de la luxure des New Women (ou des « fairy ») et un éloge de la féminité transcendante et pure des jeunes filles à l’instar de la jeune princesse de Yie Jiang ou des starlettes de The Coloured Sky : New women II, 2014 (fig. 13). Dans cette seconde œuvre, de multiples écrans colorés projettent sur des jeunes filles en maillot de bain, une lumière chaude qui évoquent les emballages de bonbons[79]. Des symboles sexuels les entourent : des coquillages aux ouvertures semblables au sexe féminin, des cactus turgescents, un serpent luisant. Un faux cerf et un cheval apparaissent, ce qui, selon l’artiste, est une citation d’une fable traditionnelle, « montrer un cerf et l’appeler un cheval » (zhĭ lù wéi mă), de la dynastie Qin (221–206 B.C.), l’équivalent des « Habits neufs de l’empereur », qui parle de ce qui est faux et de ce qui est vrai[80]. Yang contraste la fausseté du réel, des écrans de couleur, et la pureté des jeunes filles qui détiennent selon lui un « secret spécial »[81], à l’instar des « fées » du Pavillon rouge[82].
Un parallèle peut enfin être établi avec le film de Han Han The continent (Houhui wuqi 後會無期) de 2014, qui raconte le voyage de trois hommes en quête de « revirilisation ». Au cours du voyage, Jiang Hu, lettré à l’air sensible, aux grandes lunettes rondes et à la voix douce[83], acquiert de l’assurance. Il connaît le succès auprès des femmes et la richesse. Pamela Hunt dit que ce film est « un voyage à la recherche d’une masculinité idéale qui semblait perdue », d’« un espace de (re)construction d’une masculinité authentique et dominante face à la crise [de la virilité] »[84].
Ainsi, le désir et la peur du féminin qui apparaissent comme un leitmotiv de l’œuvre de Yang, s’inscrivent dans une crise plus générale de la masculinité en Chine, à la fois menacée par l’ascension du pouvoir des femmes et la perte du féminin chez l’homme. Notre analyse éclaire ainsi finalement le sens de l’œuvre de Xu Zhen, The problem of colour, présentée dans A useful life. On y voit un homme nu, à l’élégance sculpturale, photographié de dos, un filet de sang coulant le long de ses cuisses, suggérant une castration ou une menstruation, on ne sait. Selon l’artiste, l’œuvre dégage un sentiment de beauté : « There is nothing abject in these pictures, but rather an insistence on beauty »[85]. La beauté vient peut-être ici de la féminisation du corps masculin, comme une fusion Yin et Yang, et de la résistance à la dévirilisation.
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[1] Voir Catherine Despeux et Livia Kohn, Women in Daoism, Cambridge (MA), Three pines press, 2003, p. 6 et Robin Wang, “Ideal Womanhood in Chinese Thought and Culture”, Philosophy Compass, vol. 5, n° 8, 2010, p. 635-644, p. 640-641. 10.1111/j.1747-9991.2010.00312.x (en ligne sur Academia).
[2] Robin Wang,“Ideal Womanhood”, op. cit., p. 636.
[3] Carl Jung, Ma vie. Souvenirs, rêves et pensées, propos recueillis et publiés par Aniéla Jaffé ; traduits de l’allemand par Roland Cahen et Yves Le Lay ; avec Salomé Burckhardt. – Nouvelle édition revue et augmentée d’un index, Paris, Gallimard, 1973, p. 237-38. Jung explique avoir trouvé confirmation de son intuition de l’existence de structures inconscientes universelle grâce à sa rencontre avec le Secret de la fleur d’or Chine à travers la traduction de Richard Wilhelm. Il dit : « ce n’est qu’à travers le texte du Secret de la fleur d’or (…) que j’ai pu approcher l’essence de l’alchimie » (Ibid.).
[4] Emmanuel Véron, « L’obsession du contrôle », Atlantico, 21 fév. 2021. https://atlantico.fr/article/decryptage/la-chine-veut-revoir-l-education-de-ses-garcons-pour-les-rendre-plus-masculins-virilite-feminisation-adolescents-pouvoir-chinois-xi-jinping-societe-emmanuel-veron; Gang Zhu, Aidong Zhang, et Yuting Wang, ‘Saving Our Boys!’: Do Chinese Boys Have a Masculinity Crisis? ECNU Review of Education, 21 July 2021. https://doi.org/10.1177/209653112211135
[5] Pamela Hunt, « Retour à la case départ : rébellion, marché et masculinité dans le phénomène Han Han ? », traduit par Camille Richou, Perspectives chinoises, n° 3, 2020. https://journals.openedition.org/perspectiveschinoises/11357
[6] Pamela Hunt, « Retour à la case départ”, op. cit., p. 34.
[7] Mary H. Fong, “Images of women in traditional Chinese painting”, Woman’s Art Journal, vol. 17, n°1, Spring – Summer, 1996, p. 22-27, p. 26.
[8] Laura Mulvey, “Visual Pleasure and Narrative Cinema”, Screen, vol. 16, n° 3, Automne 1975, p. 6-18. https://doi.org/10.1093/screen/16.3.6
[9] Voir Gwennaël Gaffric et Jean-Yves Heurtebise, « Zhuangzi et l’Anthropocène. Réflexions sur l’(auto)orientalisme vert », Essais, n° 13, 2018.
[10] Ibid.
[11] Yang Fudong in conversation with Ziba Ardalan, Isaac Julien and Mark Nash, in Yang Fudong: One half of August [cat. exp. 13 sept. – 6 nov. 2011, Parasol Unit, Londres], Londres, Parasol Unit, 2011, p. 83.
[12] Yuko Hasegawa, “The white cloud drifting across the sky above the scene of an earthquake”, Parkett, Zurich, Parkett Verlag, vol. 76, 2006, p. 78-84, p. 78. https://www.parkettart.com/books/76-volume.html
[13] Marcella Beccaria, “Yang Fudong, the Foreigner and the Search for Poetic Truth”, traduit de l’italien par Marguerite Shore, titre original “Yang Fudong, lo straniero e la ricerca della verità poetica”, dans Yang Fudong, No Snow on the Broken Bridge – Film and Video Installations [cat. exp. 6 avril -– 9 juin 2006, Parasol Unit, Londres], Londres, Parasol Unit, 2006, p. 8-17. https://www.shanghartgallery.com/galleryarchive/texts/id/330.
[14] Pour une description complète voir Philippe Pirotte, “Yang Fudong’s Unhomely Dwelling through an Estranged Paradise”, dans Béatrice Ruf et Philippe Pirotte (dir.), Yang Fudong: Estranged Paradise, Works 1992-2013 [cat. exp. Kunsthalle Zurich, 6 avril–26 mai 2013 ; UC Berkeley Art museum, 21 août – 8 déc. 2013], Zurich, JRP/Ringier, 2013, p. 123-127, p. 125.
[15] Philippe Pirotte, “‘Useful Life’: Reflection Among Exhibition Frenzy (Shanghai, 2000)”, Afterall: A Journal of Art, Context and Enquiry, Issue 29, Spring 2012, p. 95-104, p. 101. En ligne sur Academia.
[16] Lu Leiping, About ‘Useful Life 2010’- Interview with Three Artists, Yang Zhenzhong’s website, 2010. http://www.yangzhenzhong.com/?p=3004&lang=en
[17] Xiaowei Fu et Yi Wang, “Confucius on the Relationship of Beauty and Goodness”, op. cit.
[18] Marcella Beccaria, Yang Fudong,op. cit.. Voir aussi Davide Quadrio et Noah Cowan, “Yang Fudong”, dans Yang Fudong: Estranged Paradise, Works 1993-2013 [cat. exp., Kunsthalle, Zürich, 6 avril – 26 mai 2013 ; UC Berkeley Art Museum and Pacific Film Archive, Berkeley, 21 août– 8 déc. 2013], 2013. https://www.shanghartgallery.com/galleryarchive/text.htm?textId=5342
[19] Je remercie Shan Xueping de la galerie Shanghart pour cette information.
[20] Voir le site American Dragon. Entrée Xian Ren Zhang – Rhizoma Opuntiae. https://www.americandragon.com/Individualherbsupdate/XianRenZhang.html
[21] Le principe général est de retrouver l’ordre cosmique formé par le shen (ordre spirituel), le qi (le souffle qui maintient l’équilibre dans le changement) et le jing (ordre matériel et corporel). La production de sperme conduit à une perte du jing. Au contraire, retenir l’éjaculation permet d’inverser le flux. Ainsi le jing monte par la colonne vertébrale et nourrit le qi. Une fois que le jing est renforcé, le qi est fort et le shen est puissant, conduisant à une bonne santé. La sexualité fait ainsi partie des pratiques nourricières vitales (yǎngshēng, 养生) qui comprennent aussi les exercices de respiration, de gymnastique et l’ingestion de remèdes à base d’herbes médicinales. Voir Catherine Despeux et Livia Khon, Women in Daoism, op. cit., p. 194, 221, 224 ; voir aussi Religious Daoism, & 4 et 8, Stanford Encyclopedia of Philosophy Archive, Winter 2017. https://plato.stanford.edu/Archives/Win2017/entries/daoism-religion/#EsseBreaSpir
[22] Philippe Pirotte,“Yang Fudong’s Unhomely Dwelling”, op. cit., p. 101.
[23] M HKA, collections. https://www.muhka.be/collections/artworks/s/item/254-shenjia-alley-fairy
[24] Philippe Pirotte, “Yang Fudong’s Unhomely Dwelling”, op. cit., p. 101.
[25] Voir plus généralement l’analyse de Pirotte dans Philippe Pirotte, “Yang Fudong’s unhomely dwelling’, op. cit.
[26] Voir par exemple Vo Van Dung, “The Theory of the Four Virtues of Confucius in the Pre-Qin Period”, Synesis, vol. 14, n° 1, p. 207-220, janv. / juillet 2022, ISSN 1984-6754.
[27] David Mclachlan Jeffrey, “Ancient Daoist Wisdom and its Associated Principle of Yin-Yang for Contemporary Classrooms as Foundations for a Harmonious World”, Philosophical Inquiry in Education, vol. 28, n° 3, 2021, p. 237-250.
[28] Xiaowei Fu et Yi Wang, “Confucius on the Relationship of Beauty and Goodness”, The Journal of Aesthetic Education, vol. 49, n° 1, Spring 2015, p. 68-81.
[29] Sung Hyun Yun, “An Analysis of Confucianism’s Yin-Yang Harmony with Nature and the Traditional Oppression of Women: Implications for Social Work Practice”, Journal of Social Work, vol. 13, 15 mars 2012, p. 582-598. DOI: 10.1177/1468017312436445
[30] Qiu Zhijie, “Post-sensibilities”, dans Qiuzhijie et Wu Meichun, Post Senses and Sensibility, Alien Bodies and Delusion, Pékin, 8 janv. 1999, n. p. https://issuu.com/bjartlab/docs/postsensesensibility1999.
[31] Voir Chen Yun, “Yang Fudong: New Women”, trad. Daniel Nieh, LEAP, n° 27, 30 juin 2014. http://www.leapleapleap.com/2014/06/yang-fudong-new-women/
[32] Mary H. Fong, “Images of Women”, op. cit., p. 25.
[33] Chen Yun,”Yang Fudong: New Women”, op. cit. « (…) they also exert a certain pressure on the viewers standing amid them ».
[34] Ibid.
[35] Mary H. Fong, “Images of Women”, op. cit., p. 23.
[36] Yiding Zeng, The Representation of Modern Women in Yuefenpai in 1920s and 1930s Shanghai, mémoire de master, Lund University, Suède, 2010, p. 22. https://lup.lub.lu.se/luur/download?func=downloadFile&recordOId=1670048&fileOId=1670053.
[37] Je remercie Marie Laureillard d’avoir attiré mon attention sur cette différence.
[38] Voir Vera Schwarcz, The Chinese Enlightenment: Intellectuals and the Legacy of the May Fourth Movement, Berkeley et Los Angeles: University of California Press, 1986, p. 4-11
[39] Ma Yuxin, “Male Feminism and Women’s Subjectivities: Zhang Xichen, Chen Xuezhao, and the New Woman”, Twentieth-Century China, vol. 29, n° 1, 2003, p. 1-37.
[40] Kristine Harris,“The New Woman Incident,” dans Sheldon Hsiao-peng Lu, ed., Transnational Chinese Cinemas: Identity, Nationhood, Gender (Honolulu: University of Hawai’i Press, 1997), p. 287-288.
[41] Ibid.
[42] Voir par ex. celle Xie Zhiguang, vers 1929, reproduite dans Francesca Dal Lago, Crossed legs in 1930s Shanghai: How ‘Modern’ the Modern Woman, East Asian History, n° 19, juin 2000, p. 103-144, fig. 2, p. 104. https://www.eastasianhistory.org/sites/default/files/article-content/19/EAH19_05.pdf
[43] Joshua A. Hubbard, “Queering the New Woman: Ideals of Modern Femininity”, dans The Ladies’Journal, 1915-1931, Nan Nü, vol. 16, n° 2, 2014, p. 341-362, DOI 10.1163/15685268-00162P05; et Ma Yuxin, op. cit.
[44] Jun Lei, “Natural curves: Breast-binding and changing aesthetics of the female body in China of the early twentieth century”, Modern Chinese Literature and Culture, vol. 27, n° 1, Spring 2015, pp. 163-223, p. 189.
[45] Ma Yuxin, “Public Performance and Private Choices: Marrying Actresses as New Women”, American Journal of Chinese Studies, vol. 26, n° 1, avril 2019, p. 15-41.
[46] Sur Chen voir Ma Yuxin, “Male Feminism”, op.cit. ; sur Ai Xia voir Christina Colet, “Three Chinese Female Screenwriters: Ai Xia, Zhang Ailing, and Peng Xiaolian, Women Screenwriters: An International Guide. Palgrave Macmillan.
[47] Ma Yuxin,“Male Feminism”, op. cit.
[48] Jun Lei, “Natural curves”, op.cit., p. 188.
[49] Visible sur YouTube, mise en ligne avril 2019.
[50] Voir Kristine Harris, “The New Woman Incident”, op.cit., p. 277-302, p. 285.
[51] Voir Jun Lei, “Natural curves”, op. cit., p. 194.
[52] Voir Shen Jing, “Women’s Revenge: Male Violence vs Female Masculinity in The New Woman (1935) and The Price of Madness (1988)”, Asian Cinema, vol. 22, n° 2, p. 226-252, 2012. DOI: 10.1386/AC.22.2.226_1
[53] Ibid., p. 294.
[54] Sarah E. Stevens, “Figuring Modernity: The New Woman and the Modern Girl in Republican China”, National Women’s Studies Association Journal, vol. 15, n° 3, Gender and Modernism between the Wars, 1918-1939 (Autumn, 2003), p. 89.
[55] Voir Li Yumin, “Shape Shifters: Racialized and Gendered Crossings in Piccadilly (1929) and Shanghai Express (1932)”, Sexualities, vol. 23, n°1-2, 2020, p. 170-200; et Karen J. Leong, The China Mystique: Pearl S. Buck, Anna May Wong, Mayling Soong, and the Transformation of American Orientalism, Berkeley, University of California Press, 2005, p. 74.
[56] Chen Xuezhao émigrée en France dira que les Françaises sont asservies à la séduction et aux hommes et plus en retard que les femmes chinoises (voir Ma Yuxin,2003, op. cit., p. 19).
[57] Bérénice Reynaud, New Women, Cinémathèque, n.d., c. 2017. https://www.cinematheque.fr/film/132524.html
[58] Zara Stanhope, Interview with Yang Fudong (Long version), Tang Yi, 2014, https://www.shanghartgallery.com/galleryarchive/text.htm?textId=6249
[59] Lu Jing, Yang Fudong On “New Women”, TEXT, n° 32, sept. 2013. https://www.shanghartgallery.com/galleryarchive/text.htm?textId=5713
[60] Ibid.
[61] Voir Kristine Harris, “The New Woman Incident”,p. 298.
[62] Ibid., p. 90.
[63] Elisabeth Croll, “The Movement to Criticize Confucius and Lin Piao: A Comment on The Women of China”, Signs, vol. 2, n° 3, Spring, 1977, p. 721-726. Voir aussi Shen Yifei, Feminism in China: An Analysis of Advocates, Debates, and Strategies, FES Shanghai. Libre accès. https://asia.fes.de/news/feminism-in-china-an-analysis-of-advocates-debates-and-strategies-1
[64] Voir Sheng Ying, “Feminist Critique: the Patriarchal Discourse of Chinese Male Writers”, dans Kwok-kan Tam and Terry Siu-han Yip (eds.), Gender, Discourse and the Self in Literature, Issues in Mainland China, Taiwan and Hong Kong, Hong Kong: Chinese University press, 2010, Ch. 8.
[65] Yinchung Ji, “Between Tradition and Modernity: “Leftover” Women in Shanghai”, Journal of Marriage and Family, vol. 77, n° 5, juillet 2015. DOI:10.1111/jomf.12220. Shen Yifei, Feminism in China: An Analysis of Advocates, Debates, and Strategies, art. cit., p. 17.
[66] Anuradha Vikram, “Memories of China: Yang Fudong’s Nostalgic Disillusionment”, Hyperallergic, 26 nov. 2013.
https://hyperallergic.com/95597/memories-of-china-yang-fudongs-nostalgic-disillusionment/
[67] Extraits sur Vimeo.com.
[68] Voir par exemple David Mclachlan Jeffrey, “Ancient Daoist Wisdom and its Associated Principle of Yin-Yang for Contemporary Classrooms as Foundations for a Harmonious World”, Philosophical Inquiry in Education, Vol. 28, n° 3, 2021, p. 237-250.
[69] Catherine Despeux et Livia Kohn, Women in Daoism, op. cit., p. 19.
[70] Voir les images sur http://archive.stevenson.info/exhibitions/traderoutes/yang-fudong.html
[71] Yang Fudong, Interview, Fondation Louis Vuitton, 2017. Online https://www.fondationlouisvuitton.fr/fr/collection/oeuvres/seven-intellectuals-in-bamboo-forest-part-iv.html
[72] M+ museum, Hong Kong. Online https://stories.mplus.org.hk/en/blog/from-the-collection-seven-intellectuals-in-a-bamboo-forest-by-yang-fudong/
[73] Yang Fudong, Interview, 2017, op. cit.
[74] Anonyme, Chinese Intellectuals in Yang Fudong’s Work – a Western View, n.d. https://www.shanghartgallery.com/texts/yfd10.htm
[75] Interview de l’auteur avec l’artiste, Shanghai, octobre 2015.
[76] Louise Edwards, “Women in Honglou meng, Prescriptions of Purity in the Femininity of Qing Dynasty China”, Modern China, vol. 16, n° 4, oct.1990, pp. 407-429.
[77] Edwards utilise la traduction de David Hawkes publiée sous le titre de Cao Xueqin, The Story of the Stone, Vol. 1: The Golden Days (tr. David Hawkes), Harmondsworth, Penguin, 1978, p. 407, cité dans Ibid, p. 411. Je cite la traduction en français : Cao Xueqin, Le rêve dans le pavillon rouge (Hong-lou meng), trad., introd. et notes par Li Tche-Houa et Jacqueline Alézaïs, revu par André d’Hormon, Paris, Gallimard, 1981, p. 450.
[78] Louise Edwards,“Women in Honglou meng”, op. cit., p. 418.
[79] Yang Fudong, The Coloured Sky: New Women II, 2015. Shanghart. https://www.shanghartgallery.com/galleryarchive/texts/id/6446
[80] Anonymous, Yang Fudong ‘The Coloured Sky: New Women II’, Randian-online, 28 mai 2015. http://www.randian-online.com/np_feature/yang-fudong-the-coloured-sky-new-women-ii/
[81] Yang Fudong, The Coloured Sky: New Women II, 2015, op. cit.
[82] Louise Edwards note que “The conflation of the goddess and the whore within Chinese culture is also revealed in the word shennu, which the Cihai explains has long meant both goddess and prostitute“ (Louise Edwards, “Women in Honglou meng”, op.cit., note 11, p. 427).
[83] Pamela Hunt, « Retour à la case départ”, op. cit., p. 34-35.
[84] Ibid.
[85] Citation de Xu Zhen par Philippe Pirotte, dans Pirotte, “Useful life”, op. cit.
