Préface

Nicolas NERCAM                                                              PDF

K.Reddy, Pastorale, 1958.()https://experimenter.in/artists/30-krishna-reddy/works/707-krishna-reddy-pastorale-1958/

Ce numéro de la revue Art Asie Sorbonne se propose d’aborder à travers quelques exemples significatifs les échanges entre les artistes indiens et la France, du début du XXe siècle à nos jours. Comment naquirent et se développèrent ces échanges ? Quelle influence  exerça la scène artistique parisienne sur la démarche des artistes indiens et que lui apportèrent-ils en retour ? Plusieurs d’entre eux, à partir des années cinquante et soixante, s’établirent définitivement, ou pour une très longue période, en France : quelles furent les raisons de cet exil volontaire et quelles relations entretinrent-ils avec l’Inde lors de ce séjour loin de leur pays d’origine ? Les articles réunis dans ce numéro n’ont évidemment pas pour objectif de présenter un panorama exhaustif des artistes indiens ayant séjourné en France, mais de fournir des éclairages argumentés sur quelques parcours spécifiques, tout en les situant dans leur contexte.

Pendant la première moitié du XXe siècle, les échanges artistiques et culturels entre l’Inde et la France étaient conditionnés par le système du réseau colonial. À cette époque, la venue d’artistes indiens en France restait relativement exceptionnelle et intimement liée aux initiatives privées d’une aristocratie indienne sensibilisée aux innovations formelles et conceptuelles des avant-gardes européennes. Tel fut le cas du poète et Prix Nobel de littérature Rabindranath Tagore (1861-1941) qui exposa pour la première fois ses productions graphiques et picturales le 2 mai 1930, à la galerie du Théâtre Pigalle[1]. Il faudra attendre décembre 1931 pour assister à la première exposition des productions de Tagore en Inde, à l’Hôtel de Ville de Calcutta. C’est incontestablement en Occident que l’artiste trouva, dans un premier temps, les partisans les plus enthousiastes de sa peinture. Il convient également d’évoquer la grande figure de l’art moderne indien que fut Amrita Sher-Gil (1913-1941), dont le  père était un artistocrate sikh et la mère une chanteuse d’opéra hongroise et juive. De 1929 à 1934, elle séjourna à Paris et fréquenta l’atelier du peintre Pierre Vaillant à l’Académie de la Grande Chaumière et celui de Lucien Simon à l’École Nationale des Beaux-arts. En 1933, elle remporta la médaille d’or à l’exposition du Grand Salon, avec sa toile Jeunes filles (1932), double portrait de sa sœur Indira et de son amie Denise Prouteaux[2].

L’indépendance de l’Inde en 1947 marque le commencement d’une nouvelle ère pour les artistes indiens. Comme le relève l’historienne de l’art Devika Singh, la jeune République, sous l’impulsion de son premier ministre Jawaharlal Nehru, décida de briser l’isolationnisme colonial et organisa de nombreux échanges internationaux qui contribuèrent à la construction progressive d’un art indien moderne et contemporain[3]. Dans un contexte de guerre froide et de politique de non-alignement, ces échanges se concrétisèrent de diverses façons : organisation de grandes expositions internationales sur le sol national[4], accueil d’artistes et d’architectes étrangers en Inde[5], aide offerte à de jeunes Indiens pour parfaire leur formation artistique à l’étranger[6]. C’est ainsi qu’à partir des années 1950, un nombre croissant de plasticiens indiens, généralement boursiers, ont pu séjourner à Londres, à Paris, à New York, mais également à Varsovie, Moscou, Léningrad, Prague, Ljubiana (Yougoslavie), ou à Mexico. Parmi toutes ces destinations, les centres de Londres, de Paris et de New York se taillèrent la part du lion.

Comme en témoignent les articles réunis dans ce numéro, le rayonnement artistique de Paris[7] explique que la plupart des artistes indiens choisirent pour destination la France[8]. Lieu emblématique de la créativité et des avant-gardes, comme de l’accomplissement et de la consécration des artistes, le Paris de la première moitié du XXe siècle et de l’après-guerre a parfois été désigné comme la « cité de l’art moderne »[9]. Corollaire de ce dynamisme, le monde parisien des lettres et des arts accueillit aussi une société cosmopolite, offrant ainsi de nombreuses opportunités de rencontres et d’échanges internationaux particulièrement fructueux et constructifs[10].

Pour emprunter les termes du peintre Sayed Haider Raza (1922-2016), beaucoup d’artistes indiens « ressentirent le besoin de partir dans un pays où l’art était une activité vitale et essentielle[11] ». À Paris, plus qu’en Inde et probablement plus que dans n’importe quel autre pays, l’art constituait une activité légitime et bénéficiait de solides réseaux de promotion et de diffusion dont pouvaient profiter les artistes. La ville s’affirmait comme le lieu où se construisaient les carrières internationales. La critique littéraire et essayiste Pascale Casanova  écrit à ce propos:

L’universalité sans cesse proclamée qui, par une sorte de contamination mutuelle des causes et des effets, a fait de Paris la capitale intellectuelle mondiale a eu deux conséquences : d’une part, sur le plan de l’imaginaire, elle a contribué à construire et à consolider une mythologie parisienne ; de l’autre, sur le plan du réel, elle a provoqué un afflux d’artistes étrangers, de réfugiés politiques et d’artistes isolés venus faire leurs débuts à Paris – sans qu’on puisse dire lequel de ces deux phénomènes entraînait l’autre (…) Paris était donc doublement universel, en vertu à la fois de la croyance en son universalité et des effets réels que cette croyance produisait[12] .

Ce mélange de réalité et d’imaginaire trouve une expression dans la notion de « virtual cosmopolis » développée par l’historien de l’art Partha Mitter : « Il s’agit essentiellement d’une ville hybride de l’imaginaire, qui engendre des affinités électives entre les élites du centre et de la périphérie sur le plan de l’intellect et de la créativité[13] ». Les projections mentales d’une élite non-occidentale, en l’occurrence indienne, sur Paris surgirent à partir d’articles de magazines ou de journaux, de reproductions d’œuvres d’art, de projections de films… À travers eux, les artistes indiens furent sensibilisés aux problématiques formelles et conceptuelles des avant-gardes européennes et par là-même intériorisèrent la « représentation  mythique » de Paris comme berceau de l’art moderne.  

C’est avec cette représentation en tête que le peintre Sayed Haider Raza, membre fondateur du PAG (Progressive Artists’ Group) de Bombay arriva à Paris en 1950, une bourse du gouvernement français en poche, et suivit un cursus de formation à l’École Nationale des Beaux-Arts[14]. Sa fascination pour les paysages européens impressionnistes et expressionnistes avait débuté lors de ses années de formation en Inde, dans la ville de Nagpur, puis au sein de la J.J. School of Art de Bombay (Sir Jamsetjee Jeejeebhoy School of Art).  Les contacts avec la production artistique de la place parisienne l’incitèrent à concevoir un espace pictural plus ordonné et plus clair, comme débarrassé des « désordres » de la facture expressionniste qui était la sienne en Inde[15]. La nouvelle facture picturale des paysages de Raza faisait écho aux toiles de Nicolas de Staël (1913-1955) et à celles de l’École de Paris. D’ailleurs, l’artiste indien plaçait lui-même son travail artistique dans l’orbite esthétique de l’École de Paris[16]. Cette nouvelle facture picturale fit l’objet d’une exposition en solo, en 1952, qui lui permit de vendre quelques toiles et de s’attirer l’attention de la critique[17]. Mais cette reconnaissance restait fragile et les deux années suivantes, Raza fut incapable de vendre ses tableaux. Il s’adonna à des travaux alimentaires et raconte toutes ses difficultés matérielles dans les lettres qu’il écrivit à son ami peintre Krishen Khanna[18]. Le succès revint en 1956, avec la participation de Raza à la biennale de Venise. À partir de la seconde moitié des années 1950, Raza put vivre de sa peinture[19]. Le critique d’art et mécène Jacques Lassaigne[20] l’encouragea à explorer les possibilités formelles et chromatiques de l’abstraction, une mouvance qui recevait alors l’approbation de la critique et la reconnaissance du marché de l’art[21]. Il se concentra sur la dimension abstraite et symbolique des formes et des couleurs jusqu’à l’avènement, dans les années 1970, des Bindu paintings[22].

Cette idéalisation de la place parisienne fut bien évidemment mise à l’épreuve des faits. Les artistes indiens furent accueillis le plus souvent dans les cercles bohèmes de Montparnasse et de Montmartre. Certes, pour eux, l’expérience parisienne constitua incontestablement une remarquable opportunité, leur permettant échanges et liberté d’expression, mais elle fut également à l’origine de profondes frustrations. La promesse d’une reconnaissance artistique, nationale ou internationale que Paris incarnait pour eux fut souvent source de désillusion. Le marché de l’art imposait une compétition des plus rudes entre les galeries de la place parisienne, comme entre les artistes eux-mêmes. Peu d’artistes – français comme étrangers – bénéficièrent d’une cote suffisante pour être reconnus et nombre d’entre eux restèrent quasi invisibilisés. Pour prendre ici l’exemple de Sayed Haider Raza, l’artiste indien probablement le plus célèbre sur la place parisienne, sa reconnaissance par la capitale resta toujours somme toute  timide  par rapport à la grande réputation dont il jouissait en Inde, tout particulièrement à Bombay[23].  

Mais les contingences du marché, aussi importantes soient-elles, n’expliquent pas, à elles seules, cet état de fait. Outre ce facteur économique, le « syndrome du Picasso manqué » comme le nomme Partha Mitter, pourrait expliquer cette marginalisation. L’historien fait ici référence à la manière traditionnelle en Europe de percevoir l’art moderne extra-occidental qui renvoie à une conception rigide et hiérarchisée de l’histoire de l’art. D’un côté, l’artiste indien, nourri des expériences formelles et conceptuelles de l’art moderne occidental, sera implacablement qualifié d’imitateur, de suiveur stérile des avant-gardes, de « Picasso manqué ». De l’autre côté, l’artiste indien nourri par son patrimoine national sera impitoyablement considéré comme incapable de tirer la moindre leçon pratique ou théorique des grands noms de la modernité[24]. Dans cette perception condescendante, les représentations colonialistes restent très présentes, ainsi que la dichotomie mécanique entre un Occident intrinsèquement « moderne » et le « reste du monde » naturellement « traditionnel ».

C’est bien contre cette conception ethnocentrée de la modernité et de la contemporanéité artistique que s’élevèrent un grand nombre d’artistes indiens. À leurs yeux comme aux nôtres, l’histoire de l’art moderne indien ne pouvait être comprise ni comme une simple imitation de l’art européen, ni comme un rejet total de cette même modernité, ni comme l’affirmation univoque d’une identité locale ou nationale. Les trajets esthétiques des artistes ayant séjourné à Paris en témoignent de façon manifeste. À cet égard la critique d’art Geeta Kapur exprime un souhait :

[…] Nous devrions voir nos trajectoires sillonner le courant dominant occidental et, dans leur désalignement même par rapport à lui, constituer le terrain qui restructure le système international. De même, avant que l’Occident ne périodise entièrement le postmoderne selon ses propres termes […], nous devons introduire, du point de vue de la périphérie, les transgressions d’une pratique non catégorisée[25].

De 1900 à 1970, le monde des arts à Paris bénéficiait d’une infrastructure puissante et bien organisée. Jusqu’en 1940, la capitale disposait de 130 galeries et de 24 Salons annuels (avec, en particulier, le « Salon de l’Automne » et le « Salon des Indépendants »). Ainsi que le relève Devika Singh, en 1951 plus de 1000 artistes dont un tiers d’étrangers, sur les 60 000 peintres et sculpteurs résidant à Paris, pouvaient régulièrement exposer dans des galeries ou lors de Salons[26].

Malgré la concurrence de New York, Paris conservait une vitalité importante, grâce en particulier au dynamisme des galeries Denise René, Maeght, Stadler, Studio Paul Facchetti, Claude Bernard, galerie de France, Iris Clert, Raymond Creuze et galerie Saint-Placide -ces deux dernières présentèrent assez régulièrement des artistes indiens-. La ville bénéficiait également du prestige de ses nombreux musées, de son École Nationale des Beaux-Arts et de ses écoles d’art indépendantes, telles que l’Académie Julian, l’Académie de la Grande Chaumière, les ateliers de Fernand Léger, d’André Lhote[27] et l’Atelier 17[28]. Les occasions de rencontres artistiques et intellectuelles internationales étaient donc nombreuses et dépassaient le cadre des lieux de formation. De façon plus ou moins informelle, les cafés, les librairies, les galeries, de même que les maisons particulières (singulièrement celle de l’historienne et spécialiste des arts décoratifs Krishna Riboud, pour les artistes indiens) mais encore la Cinémathèque Française et la Cité internationale universitaire de Paris constituèrent autant de creusets pour des échanges et des croisements culturels et artistiques. 

Dans le même temps, la capitale voyait se développer les mouvements progressistes et anticoloniaux. Ce contexte politique et intellectuel séduisit un certain nombre d’artistes indiens de passage. La plasticienne Nalini Malani est une figure emblématique à cet égard. Elle vécut à Paris de 1970 à 1973, fréquenta les lieux de rencontres et de discussions des militants anticoloniaux, au sein d’un monde encore marqué par la guerre d’Algérie, alors que le conflit vietnamien continuait de faire rage. Elle eut l’occasion de rencontrer Jean-Paul Sartre et Simone de Beauvoir et de se rendre à la librairie « La Joie de Lire » de François Maspero, aux conférences de Louis Althusser, de Noam Chomsky, ou de Claude Lévi-Strauss à la Cité internationale universitaire. À propos de son séjour parisien, elle déclare :

Paris était un espace de liberté où l’agitation ne subissait pas la censure ni les interdits. A Paris, tout devenait politique. (…) A Paris, c’était un travail naturel et quotidien que de chercher à changer les constructions répressives qui tiennent tant de gens en otage dans nos sociétés[29] .

Quoique très intéressée par les démarches des Nouveaux Réalistes (elle rencontra Jean Tinguely et Niki de Saint Phalle) et par celles du mouvement Support/Surface, Nalini Malani a relativisé l’influence exercée par le milieu parisien des arts plastiques sur sa propre pratique, dont elle dit:

« Le milieu de l’art parisien était tout à fait coupé du monde extérieur et n’a donc joué qu’un rôle mineur [30] ».

Néanmoins l’artiste a souvent souligné l’importance qu’ont eue ses contacts avec le monde intellectuel parisien pour sa réflexion tant politique qu’esthétique[31]. Paris – outre que la ville accueillait des formes d’activisme politique anticolonial – était un lieu où mûrissaient des mobilisations tiers-mondistes, des solidarités panafricaines ou panasiatiques[32]

Ce numéro de la revue Art Asie Sorbonne propose une contribution à une approche volontairement ciblée et décentrée de la modernité et de la contemporanéité en arts en questionnant la venue d’artistes indiens en France. En prenant en considération leurs productions il nous semble possible d’éviter l’écueil d’une histoire de l’art indien moderne et contemporain strictement nationale mais aussi de mieux comprendre la portée réelle du rôle joué par la France dans la démarche des artistes indiens.

NOTES

[1] Le critique français Henri Bidou écrira, à l’occasion de l’exposition des travaux de Tagore, que les peintures du poète qu’il qualifiait de pures et naïves, comparables à une écriture automatique, avaient une grande parenté avec les productions surréalistes. L’article d’Henri Bidou fut traduit en anglais et publié dans la revue Rupam, Journal of Oriental Art, XLII/3-4, Calcutta, avril-octobre 1930, p.27. Cité par Partha Mitter, The Triumph of Modernism, India’s artists and the avant-garde 1922-1947, Londres, Reaktion Books, 2007, p.237.

[2] Sur ce tableau, Denise Prouteaux était représentée seins nus. Les thèmes liés à la représentation de la femme, de la figuration de son corps (corps social ou corps de l’intime) devinrent des thématiques récurrentes dans l’œuvre de l’artiste. Voir Yashodhara Dalmia, Amrita Sher-Gil, a Life, Penguin Books, Londres, 2006.

[3] Devika Singh, International Departures. Art in India after Independence, Londres, Reaktion Books, 2023.

[4] Nous nous limiterons à évoquer ici les plus significatives. En 1952, l’Union des artistes d’URSS organisa l’exposition itinérante Soviet Fine Arts Exhibition. En 1956, l’exposition de photographies organisée par le MoMa de New York, Family of Man circula dans de nombreuses villes indiennes. En 1967, Two Decades of American Painting permit de présenter les avant-gardes américaines au public indien. Enfin, citons, en 1968, la première édition de la Triennale India à New Delhi, qui réunit des artistes de différents pays et cristallisa les débats autour d’un art international.

[5] Parmi les artistes les plus illustres ayant travaillé en Inde citons, en particulier, le sculpteur et designer américano-japonais Isamu Noguchi (1904-1988), l’architecte et designer américain Richard Buckminster Fuller (1895-1983), l’architecte et urbaniste Le Corbusier (1887-1965), le cinéaste français Jean Renoir (1894-1979), les cinéastes italiens Roberto Rossellini (1906-1977) et Pier Paolo Pasolini (1922-1975).

[6] Jusqu’aux années 1980-1990, l’état central de New Delhi insuffla et anima une politique d’octroi de bourses d’études à l’étranger, structurée à partir des institutions d’état telles que la Lalit Kala Akademi, l’AIFACS (All India Fine Arts & Crafts Society) et l’ICCR (Indian Council for Cultural Relations).

[7] Un grand nombre d’artistes internationaux vivaient à Paris entre les années 1930 et 1960 : Wilfredo Lam, Roberto Matta, Maria Helena Vieira da Silva, Zao Wou-Ki, Ernest Mancola, Saloua Raouda Choucair, Eduardo Arroyo, Erro Yona Friedman, Papa Ibra Tall, Hervé Télémaque, Julio Le Parc, Lee Ufan, Charles Hossein Zenderoudi, Hamed Abdalla, Nil Yalter, Lygia Clark et Takesada Matsutani. Voir, dans la présente publication, l’article de Stéphane Laurent.

[8] Nombreux sont les artistes indiens ayant, durant le XXe siècle, effectué une partie de leur formation artistique à Paris. Parmi les plus réputés citons :  Amrita Sher-Gil (1929-1934), Nirode Mazumdar (1946-1982), Jehangir Sabavala (1948-1951), Ram Kumar (1949-1952), Sayed Haider Raza (1950-2016), Krishna Reddy (1950-1956), Akbar Padamsee (1951-2020), Rajendra Dhawan (1953-1958), Sakti Burman (1956-), Nasreen Mohamedi (1961-1964), Inderjeet Sahdev (1963-1965), Jogen Chowdhury (1965-1966), Akkitham Narayanan (1967-), Viswanadhan (1968-), Nalini Malani (1970-1973).

[9] Voir notamment Catherine Dossin (dir.), France and the Visual Arts since 1945: Remapping European Postwar and Contemporary Art, Londres, Bloomsbury Visual Arts, 2018.

[10] Karin Zitzewitz, “Exodus Westwards: Padamsee, Raza and Souza in Europe”, dans 20th Century Indian Art. Modern, Post-Independence, Contemporary, Partha Mitter, Parul Dave Mukherjee, Rakhee Balaram (dir.), Londres, New Delhi, Thames & Hudson, 2022, p.172-179.

[11] Propos de Raza repris par Renate Cornu, Coups de Cœur 1987, catalogue d’exposition, Hall sud, Genève, p.26. Cité par Devika Singh, International Departuresop. cit., p.122.

[12] Pascale Casanova, The World Republic of Letters, Cambridge, Cambridge University Press, 2004, p.30. Cité par Devika Singh, International Departures, op cit., p.124.

[13] Partha Mitter, “Decentring Modernism: Art History and Avant-garde Art from the Periphery”, dans The Art Bulletin, vol.90, n°4, décembre 2008, p. 542. “This was essentially a hybrid city of the imagination, which engendered elective affinities between the elites of the center and the periphery on the level of intellect and creativity”.

http://www.jstor.org/stable/20619633?seq=1&cid=pdf-reference#references_tab_contents

[14] S. H. Raza, entretien avec Ashok Vajpeyi, Passion : Life and Art of S. H. Raza, New Delhi, Rajkamal Books, 2005, p.56. Cité par Karin Zitzewitz, “Exodus Westwards”, op. cit., p. 174.

[15] Rudolf von Leyden, Raza, Bombay, Sadanga Series, 1959, p.97-98. Cité par Karin Zitzewitz, “Exodus Westwards”, op. cit.,  p.173.

[16] S. H. Raza, entretien avec Ashok Vajpeyi, op. cit., p.56. Cité par Karin Zitzewitz, “Exodus Westwards”, op. cit, p. 173.

[17] Karin Zitzewitz, “Exodus Westwards”, op. cit., p.173.

[18] Lettre de S. H. Raza à Krishen Khanna (1956) collection de K. Khanna. Cité par Karin Zitzewitz, “Exodus Westewards”, op. cit., p. 174.

[19] S. H. Raza, entretien avec Ashok Vajpeyi, op. cit.,  p.56. Cité par Karin Zitzewitz, “Exodus Westewards”, op. cit., p. 174.

[20] S. H. Raza, entretien avec Ashok Vajpeyi, op. cit., p.56. Cité par Karin Zitzewitz, “Exodus Westewards”, op. cit., p. 174.

[21] Béatrice Joyeux-Prunel, Naissance de ‘art contemporain. Une histoire mondiale, 1945-1970, Parsi, CNRS éditions, 2021.

[22] Sayed Haider Raza, monographie publiée à l’occasion de l’exposition « S.H. Raza (1922-2016) » au Centre G. Pompidou – 15-02 au 15-05 2023, Mumbai, Mapin Publishing, Raza Foundation, 2023.

[23] À propos de la reconnaissance des artistes indiens sur la place parisienne (et à l’aune des articles réunis dans ce numéro) il faut souligner l’importance de la mouvance du néo-tantrisme à partir des années 1960-1970. En effet, des carrières artistiques internationales,comme celle, par exemple, de Raza, ont pu « décoller » lorsque les artistes se sont tournés vers les variations formelles et conceptuelles de l’art néo-tantrique. En Inde, à partir des années 1950, l’art néo-tantrique se présente comme porteur d’une mystique et d’une symbolique semi-abstraite, le courant tantrique ayant par ailleurs représenté dès son origine  une forme de transgression par rapport à la vision traditionnelle brahmanique. L’engouement international pour l’art néo-tantrique débuta à partir des années 1970, avec la vogue, en Occident des « spiritualités orientales », qui se traduisit en particulier par le mouvement hippie. En atteste l’impact de l’exposition « Tantra » présentée à la Hayward Gallery de Londres en 1971, ainsi que le succès, en Europe et aux Etats-Unis, de l’ouvrage d’Ajit Mookerjee, Tantra Art, its Philosophy and Physics (1971). L’art néo-tantrique, dans le contexte des années 1970-1980, confortait à la fois une identité indienne, en combinant des références à une spiritualité ancienne, et un formalisme « moderne » , en recourant à une représentation abstraite ou semi-abstraite.   

[24] Partha Mitter, “Decentring Modernism: Art History and Avant-garde Art from the Periphery”, op. cit., p.531-548.

[25] Geeta Kapur, When was Modernism? Essays on Contemporary Cultural Practice in India, New Delhi, Tulika Books, 2000, p.297: “We should see our trajectories crisscrossing the western mainstream and, in their very disalignement from it, making up the ground that restructures the international. Similarly, before the West periodizes the postmodern entirely in its own terms and in that process also characterizes it, we have to introduce from the vantage point of the periphery the transgressions of uncategorized practice.”

[26] Devika Singh, International Departures, op. cit.,  p.123.

[27] L’atelier d’André Lhote, rue d’Odessa à Paris dans le 14e arrondissement, fut parmi les lieux de formation les plus fréquentés par les artistes étrangers, de 1925 jusqu’à la mort du peintre, en 1962. Parmi les artistes indiens ayant fréquenté l’atelier citons : Ram Kumar, Nirode Mazumdar, Paritosh Sen (qui arriva à Paris en 1949), Jehangir Sabavala (à Paris de 1947 à 1951). Zeynep Kuban et Simone Wille (dir.), « Introduction and Acknowledgements », dans André Lhote and his International Students, Innsbruck, Innsbruck University Press, 2020, p.8.

[28] De nombreux artistes indiens participèrent à l’Atelier 17 créé par le graveur britannique William Hayter dont une des succursales se trouvait au 17 de la rue Campagne Première à Montparnasse. Citons Kaiko Moti, Akbar Padamsee, Anju Chaudhuri, Dashrath Patel, Kaushik Chakravarty, Arun Bose, Himmat Shah, Nasreen Mohamedi,qui étudia à la St Martin’s School de Londres entre 1954 et 1957 et résida à Paris de 1961 à 1963.

[29] Nalini Malani, « Si l’humanité veut survivre au XXIe siècle… », entretien avec Sophie Duplaix, dans Nalini Malani. La rébellion des morts, Rétrospective 1969-2018, Centre G. Pompidou, Berlin, Hatje Cantz Verlag, 2017, p.23. “Paris was a free place, where agitation could take place without censorship, without bans. In Paris everything became politics. (…) To research and contribute to the change of the suppressing constructions that hold so many people at ransom in societies became in Paris a natural everyday process.”  

[30] Nalini Malani, « Si l’humanité veut survivre au XXIe siècle… », op. cit., p. 23. “The Paris art scene was very insular and hence played a minor role (…)”.

[31] Par exemple, la lecture des écrits de l’anthropologue Louis Dumont sur le système des castes influença Nalini Malani dans sa perception politique de la fragmentation de la classe ouvrière indienne. Nalini Malani, « Si l’humanité veut survivre au XXIe siècle… », op. cit., p. 23.

[32] Ces mobilisations furent particulièrement sensibles dans le domaine de la littérature., notamment avec la création, à Paris, de la revue Présence africaine qui organisa le premier Congrès International des Écrivains et Artistes Noirs, en 1956. Voir Zahia Rahmani, Sismographie des luttes : Épicentres, Paris, Nouvelles éditions Place, 2021.

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