Nirode Mazumdar (1916-1982) : les pérégrinations artistiques entre Paris et Calcutta

Nicolas NERCAM                                                               PDF

Nirode Mazumdar, Durga alone, ready to fight, de la série Sthira Bhava, fin des années 1970, détail

Résumé

Nirode Mazumdar s’installa en France à partir de 1946, à l’âge de 30 ans, et y passa le reste de sa vie. À partir des années 1950, la production picturale de Nirode Mazumdar est marquée par des phénomènes de transferts, d’adaptations, de croisements techniques et esthétiques entre ces deux capitales artistiques que sont Calcutta et Paris. Nous insisterons en particulier sur les deux événements qui marquèrent durablement la carrière du peintre : l’accueil de ses œuvres par le public parisien en 1946 et celui de son exposition lors de son premier retour à Calcutta, sa ville d’origine, en 1958.

Mots clés : arts plastiques, modernité indienne, transferts artistiques, sciences de l’art.

Nicolas NERCAM est Maître de conférences dans le département des Arts, UFR Humanités de l’Université Bordeaux Montaigne. Il est membre de l’équipe de recherche du MICA, Axe ADS – UBM et chercheur associé au CEIAS (EHESS-CNRS). Ses recherches portent sur les modernités artistiques extra-occidentales (en particulier indiennes), les apports des théories postcoloniales dans le discours sur l’art, le phénomène de la mondialisation artistique, les nouveaux rapports entre l’artistique, le politique et le social. Il est l’auteur de nombreux articles sur ces thèmes de recherches : « Pensées postcoloniales, esthétique de l’art contemporain et mondialisation », revue Proteus. Cahiers des théories de l’art, n°8, sous la direction de B. Trentini, mars 2015, Paris ; The Encounter between Asian and Western art, 20th-21st centuries : a liberating influence for Asia ?, OLH, sous la direction de M. Laureillard et C. Vial-Kayser, 2018 ; « Les artistes du Groupe de Calcutta (1943-1952) : entre tradition occidentale et modernité indienne », OLH, sous la direction de M. Laureillard et C. Vial-Kayser, 2020 ;  « La dramaturgie des relations entre ‘Eros et Thanatos’. Études de cas dans l’art contemporain indien : les productions d’Anita Dube et de Tejal Shah », dans Éros et Thanatos dans les arts de l’Asie, Art Asie Sorbonne, sous la direction d’E. Parlier Renault et C. Vial-Kayser, 2023.

Abstract

Nirode Mazumdar moved to France from 1946, at the age of 30, and spent the rest of his life there. From the 1950s, Nirode Mazumdar’s pictorial production is marked by phenomena of transfers, adaptations of technical and aesthetic crossings between these two artistic capitals of Calcutta and Paris. We will focus in particular on the two events which lastingly marked the painter’s career: the reception of his works by the Parisian public in 1946 and that of his exhibition during his first return to Calcutta, his city of origin, in 1958.

Key words: Visual Arts, Indian Modernity, Artistic Transfers, Art Sciences.

Nicolas NERCAM is associate professor in the Arts department, UFR Humanities at Bordeaux Montaigne University. He is a member of the MICA research team, Axis ADS – UBM and an associated researcher at CEIAS (EHESS-CNRS). His research focuses on non-Western artistic modernities (in particular Indian), the contributions of postcolonial theories in the discourse on art, the phenomenon of artistic globalization, the new relationships between the artistic, the political and the social. He is the author of numerous articles on these research themes: “Postcolonial thoughts, aesthetics of contemporary art and globalization”, Proteus magazine. Cahiers des theories de l’art, n°8, under the direction of B. Trentini, March 2015, Paris; The Encounter between Asian and Western art, 20th-21st centuries: a liberating influence for Asia?, OLH, under the direction of M. Laureillard and C. Vial-Kayser, 2018; “The artists of the Calcutta Group (1943-1952): between Western tradition and Indian modernity”, OLH, under the direction of M. Laureillard and C. Vial-Kayser, 2020;  “The dramaturgy of the relations between ‘Eros and Thanatos’. Case studies in contemporary Indian art: the productions of Anita Dube and Tejal Shah”, in Eros and Thanatos in the Arts of Asia, Art Asie Sorbonne, under the direction of E. Parlier Renault and C. Vial-Kayser, 2023. 

Nirode Mazumdar (1916-1982) : les pérégrinations artistiques entre Paris et Calcutta

Nicolas Nercam

Maître de conférences en arts plastiques, Université Bordeaux Montaigne

Introduction

Depuis quelques décennies, la globalisation bouleverse l’épistémologie des disciplines liées aux sciences de l’art et engage en particulier l’histoire de l’art à se questionner sur ses cadres de réflexion, sur ses objets d’études et sur ses problématiques. Depuis le tournant géopolitique des années 1980-1990, qui voit l’effondrement de l’Union soviétique et l’avènement d’une économie néolibérale planétaire, les historien/nes de l’art ont été conduits à reformuler leurs perspectives pour embrasser « la sphère artistique » dans sa dimension mondiale[1], en tenant compte des études postcoloniales et des critiques émises à l’égard des canons traditionnels en matière d’appréciation artistique.

L’ouverture de la recherche à de nouveaux types d’objets et à de nouvelles zones géographiques a contribué à transformer l’analyse du phénomène artistique qui doit désormais prendre en considération la diversité des interconnections culturelles internationales, rendant ainsi caduque la notion d’identité nationale, au profit des concepts de « mixité culturelle », de « décentrement » et de « transferts artistiques ». On parle alors de « Global History », de « World History », d’« Histoires transnationales », de « Connected Histories » ou encore d’ «Histoires croisées[2] ».

Comme le souligne l’historien de l’art Kobena Mercer, la notion de « différence culturelle » est constitutive de la modernité artistique[3]. Les métropoles cosmopolites telles que Paris et New York ne furent pas les seuls centres de production et de diffusion artistiques au XXe siècle. D’autres villes à travers le monde, tout aussi cosmopolites, ont été des lieux de croisements culturels et donnèrent naissance à des mouvements artistiques singuliers. Ce fut le cas de Calcutta en Inde, d’où est originaire Nirode Mazumdar. Depuis le début du XXe siècle, on y voit se multiplier des courants artistiques protéiformes. Limitons-nous à évoquer ici l’école du Bengale, au début du XXe siècle, avec Abanindranath Tagore (1871-1951) à sa tête, le primitivisme de Jamini Roy (1887-1972) et des artistes du Kala-Bhavan de Shantiniketan[4] tels que Nandalal Bose (1882-1966), Binode Behari Mukherjee (1904-1980) et le sculpteur Ramkinker Baij (1906-1980), enfin les orientations modernistes et progressistes du Groupe de Calcutta, avec, entre autres, le sculpteur Prodosh Dasgupta (1912-1991), le peintre Paritosh Sen (1918-2008) et  Nirode Mazumdar qui fut un de ses membres fondateurs[5]

C’est dans cette ouverture des recherches en sciences de l’art à de nouveaux objets artistiques et à de nouvelles aires culturelles que nous nous inscrivons ici : à travers le cas de Nirode Mazumdar, cet article questionne les notions de « déplacement » ou d’«échange », de « métissage », ou d’«interculturalisme», qui nécessitent aussi de redéfinir les modes de contextualisation  et d’interprétation[6] des oeuvres.

Dans cette présentation des pérégrinations artistiques du peintre indien Nirode Mazumdar (1916-1982) entre Calcutta et Paris, notre propos est de relativiser, voire de remettre en cause les notions de « centre » et de « périphérie ». Nous tenterons de dépasser l’approche habituelle qui vise à identifier de prétendues « périphéries » trop souvent assimilées à des zones de relégation, tenus à l’imitation, et d’éviter d’assigner une supériorité artistique à l’une ou l’autre des deux villes (Calcutta / Paris). À travers l’étude de cas que nous propose le parcours de Nirode Mazumdar, nous désirons mettre en lumière les réseaux qui permettent, à une époque donnée, la consécration d’un artiste, ou qui, à l’inverse, le maintiennent dans l’invisibilité. Comme le relève Béatrice Joyeux-Prunel :

S’interroger sur les circulations internationales des avant-gardes, sur leur intégration ou non aux scènes artistiques locales et mondiales, sur leurs positionnements géopolitiques, leur soubassement marchand, leur récupération spéculative, leur entrée ou non dans les musées – toutes ces questions éclairent aussi les choix esthétiques des artistes et réciproquement[7].

De Calcutta à Paris

Nirode Mazumdar et Sayed Haider Raza (1922-2016) font partie d’une même génération d’artistes indiens ; celle des pionniers d’une modernité artistique forgée dans les années 1940. Nirode Mazumdar fut un des membres fondateurs du Calcutta Group, créé en 1943 sous l’impulsion de la puissante association culturelle et artistique de l’époque, la PWA (Progressive Writers’ and Artists’ Association). Le Groupe de Calcutta fut le premier collectif d’artistes en Inde, quelques années avant la formation du Progressive Artists’ Group de Bombay (PAG), à vouloir s’inscrire ouvertement dans les mouvements de la modernité internationale.

L’esthétique développée alors par Nirode Mazumdar s’inscrivait dans une recherche de simplification et d’épuration formelle, considérées par l’artiste comme une caractéristique plastique essentielle de l’art moderne. Il était ainsi influencé par les travaux des avant-gardes européennes qu’il avait découverts, sous forme de reproductions, dans les articles des magazines culturels bengalis de l’époque – tel que Probasi et Modern Review – ou encore auprès des soldats américains ou britanniques stationnés à Calcutta pendant le second conflit mondial[8]. Nirode Mazumdar dit lui-même : « Dans les reproductions de l’art moderne j’appréciais, également, la forme véritable de l’expression picturale qui abandonnait totalement le trompe-l’œil [9] ».

Pour le Groupe de Calcutta, la prise en compte du caractère bidimensionnel du support pictural, jointe à la volonté de dénoncer l’aspect conventionnel des règles de l’illusionnisme académique occidental autant que les codes traditionnels, constituait le premier pas vers une libération de l’art. Nirode Mazumdar déclare notamment : « Le mérite de l’art moderne est d’avoir pris conscience de la vérité et de la portée du bidimensionnel dans la peinture[10] ».

Comme la plupart des membres du Calcutta Group, Nirode Mazumdar rejetait deux types d’académisme : celui, colonial, du naturalisme occidental, prôné par les écoles gouvernementales d’art de cette époque et celui, national, de l’esthétique orientaliste de l’École du Bengale qui prônait un retour à un « âge d’or » mythique précolonial, en empruntant ses thèmes à la mythologie hindoue et à l’histoire de l’Inde,  ses formats et son style aux peintures indiennes des cours princières des XVIIe et XVIIIe siècle. Cette nouvelle modernité devait s’exprimer à partir de cette double opposition ; d’une part en refusant l’instrumentalisation nationaliste des traditions formelles et d’autre part par en « s’ouvrant au monde », et notamment aux avant-gardes de l’art européen. Le sculpteur Prodosh Dasgupta écrit dans le catalogue de la dernière exposition du groupe en 1953, dans un texte considéré par certains membres du Groupe comme un véritable manifeste : 

L’ART DOIT ÊTRE INTERNATIONAL ET INTERDÉPENDANT. En d’autres termes, notre art ne peut progresser si nous sommes toujours tournés vers nos gloires passées et si nous restons attachés à n’importe quel prix à nos traditions. Le monde de l’art, vaste, riche, diversifié et créé par les Maîtres du monde entier, à toutes les époques, nous interpelle. (…) Nous devons tous les étudier en profondeur, développer sur eux notre appréciation critique et en retirer ce qui peut être profitablement synthétisé avec nos exigences et nos traditions. Cela est plus que nécessaire car notre art stagne depuis le XVIIe siècle. Mais le monde, hormis l’Inde, a fait de grands pas en art, à différentes époques, faisant des découvertes dans la forme et dans la technique. Il est absolument nécessaire pour nous de régler ce hiatus en tirant profit des développements du monde occidental[11].

L’aspiration à un renouvellement radical des formes artistiques et la fascination des membres du Groupe pour l’art moderne occidental poussèrent certains d’entre eux à entreprendre le voyage en Europe. Alors que les artistes Subho Tagore (1912-1985) et Prodosh Dasgupta (1912-1991), autres membres fondateurs, avaient choisi de séjourner à Londres, Nirode Mazumdar, fasciné par l’aura de l’avant-garde parisienne qui incarnait à ses yeux la quintessence de la modernité, choisit la capitale française[12]. Très tôt, grâce en partie à l’influence de son frère aîné francophone Kamal Kumar Mazumdar, Nirode Mazumdar fut intéressé par l’art et la culture de la France. Il avait baptisé « ma Montagne Sainte Victoire »[13] les collines du Trikut qu’il pouvait contempler depuis sa propriété de Rikhia, située dans l’état actuel du Jharkhand. Il fut le premier artiste indien à obtenir une bourse d’étude du gouvernement français. Il quitta le Bengale en 1946 et ne revint en Inde que douze ans plus tard. A Paris, il travailla à l’École nationale des beaux-arts ainsi que dans différents ateliers, dont celui de La Grande Chaumière, avec André Lhote. Tout au long de ces années, le peintre s’efforça de maintenir ses relations avec le Groupe de Calcutta. La correspondance qu’il entretenait régulièrement avec certains membres, en particulier avec l’artiste Sunil Madhav Sen (1910-1979), l’accueil ouvert qu’il a toujours réservé à ses compatriotes lors de leur venue à Paris et surtout les envois d’œuvres pour les expositions annuelles du Groupe sont autant de témoignages de son attachement à son pays et à ses amis de l’association. Mais, en raison même de son éloignement géographique, il restera à l’écart des débats quotidiens politiques et esthétiques qui ont animé le mouvement jusqu’à son éclatement en 1953.

Dès son arrivée en France, Nirode Mazumdar présenta, de façon un peu confidentielle, ses productions réalisées en Inde. Ses toiles, comme Mother and Child de 1945, étaient fortement influencées par les mouvements européens de la modernité. Aucune allusion au registre mythologique ou religieux hindou ne transparaît. Cette présentation reçut un accueil réservé. On lui reprocha surtout le manque manifeste de caractère indien[14]. Jeannine Auboyer, alors conservatrice du Musée Guimet, une des rares privilégiées à avoir assisté à cette première manifestation, écrivit à propos des premières toiles de l’artiste : « Les œuvres premières de ce jeune peintre bengali, frais émoulu de l’école des Beaux-arts de sa ville natale, (…) hésitent entre le cubisme et la recherche des formes figuratives (…) »[15].

Le reproche était sous-entendu : les œuvres présentées n’étaient pas assez enracinées dans l’inépuisable tradition indienne et la technique du peintre trop proche de celle des Occidentaux. On peut concevoir la grande désillusion de Nirode Mazumdar qui se voyait reprocher sa maîtrise technique et le « manque d’exotisme » de sa peinture, alors qu’il avait travaillé à trouver son style et à rejeter les clichés de la peinture traditionnelle indienne.

Mais ces critiques sont surtout révélatrices de la façon dont le public européen pouvait approcher une œuvre contemporaine non occidentale en cette fin des années 1940. Pourtant, les emprunts à d’autres sphères culturelles furent une des caractéristiques de la modernité, un moyen efficace pour les avant-gardes de prendre du recul et de reconsidérer la tradition artistique européenne. Tout en reconnaissant la légitimité de cette démarche, l’Occident voudra en conserver l’exclusivité. La critique de cette époque, de façon générale, a toujours été réticente à considérer positivement les emprunts à l’art occidental dans une production artistique africaine ou asiatique[16]. L’artiste non occidental engagé dans des recherches formelles parallèles à celles ouvertes par tel ou tel peintre européen, s’exposait à être considéré comme un plagiaire plus ou moins adroit. Nous retrouvons ici la dichotomie fortement enracinée entre un « Occident moderne », cultivant une attitude corrosive à l’égard de sa propre tradition par un syncrétisme formel, et les « cultures traditionnelles » qui doivent préserver le caractère immaculé de leur tradition par un refus de tout cosmopolitisme culturel.

Lors d’expositions d’œuvres contemporaines non-occidentales, souligne Jutta Ströter-Bender[17], les organisateurs occidentaux, de façon générale, insistent pour que soient présentées des productions dont les origines culturelles soient aisément détectables. Ainsi, aux yeux d’une critique occidentale dominante, l’artiste du tiers-monde est censé s’opposer au rationalisme et au matérialisme froid de la modernité occidentale, en affirmant le caractère traditionnel et spirituel de son œuvre. Pour être reconnus, ces artistes doivent donc composer avec les stéréotypes et les clichés occidentaux propres à leurs sphères culturelles respectives et satisfaire ainsi les fantasmes exotiques du public occidental. En témoigne l’ouvrage du critique et historien de l’art William George Archer, India and Modern Art, publié en 1959. D’après lui, les emprunts des artistes indiens aux avant-gardes européennes ne peuvent être que maladroits et inauthentiques[18]. Analysant les peintures et les lithographies de l’artiste Gaganendranath Tagore, qui, pendant les années 1920 à Calcutta, adapta une syntaxe formelle proche du cubisme, W. G. Archer écrit :

Son style, à première vue, n’était pas comme celui des disciples de Braque et de Picasso (…). Les images de Gaganendranath n’étaient rien d’autre que des illustrations stylisées (…) manquant de dimension artistique, mais, par dessus tout, elles étaient non indiennes. Par conséquent, de ses images, au delà de leur aspect moderniste, se dégageait une profonde insignifiance[19].

D’après l’historien de l’art Partha Mitter ce type d’appréciation est le résultat du discours complexe sur l’emprunt, hiérarchisant « centre » et « périphérie ». Il nomme ce phénomène « le syndrome du Picasso manqué » (‘Picasso manqué’ syndrome)[20].

Dans le contexte parisien de l’immédiate après-guerre, Nirode Mazumdar était victime du « syndrome du Picasso manqué ». L’intérêt du peintre indien pour les mouvements contemporains occidentaux était doublement condamné par la critique. D’une part, son œuvre ne relevait que de l’imitation, et ne pouvait être considérée comme une création originale, d’autre part, elle ne témoignait en rien d’un héritage plastique « authentiquement indien » attendu par la critique occidentale. Ce fut ce jugement a priori que Nirode Mazumdar dut dépasser afin d’imposer son art en France.

Un Essentialisme stratégique ?

Nirode Mazumdar s’orienta alors vers ce que l’on peut désigner comme une sorte d’«essentialisme stratégique » afin de proposer des réalisations picturales plus en conformité avec les désirs et les codes de la critique de l’époque.

L’expression « essentialisme stratégique » est empruntée à la théoricienne des études postcoloniales et subalternes Gayatri Chakravorty Spivak. Loin de faire l’unanimité au sein des études postcoloniales, féministes et subalternes, ce concept reste encore très contesté. « L’essentialisme stratégique » est une notion dérivée de la critique de l’essentialisme formulée par les études culturelles. Cette critique soutient que toutes les identités, qu’elles soient de genre, de classe ou ethnique, sont socialement construites. En ce sens, les identités ne renvoient à rien de substantiel, elles ne recouvrent jamais d’ensembles stables, aux frontières fixes et précises, clairement profilés et initialement dotés d’une relative autonomie. Si les tenants du concept d’« essentialisme stratégique » s’accordent sur le fait qu’il n’existe pas d’essences dans le monde social, ils attirent cependant l’attention sur l’importance de la référence à de telles essences dans les contingences de la vie quotidienne et des luttes sociales : la référence à telle ou telle essence devient un moteur de revendication et de mobilisation.

Le caractère polémique de la notion d’«essentialisme stratégique » provient, en partie, du fait qu’elle repose sur une contradiction implicite entre le travail épistémologique de type conceptuel et universitaire et les conditions pratiques d’émergence de l’action collective de type militant et activiste, menée autour de revendications politiques et sociales.

La revendication d’une essence, dont on sait qu’elle est artificielle et qu’elle repose sur une logique erronée, peut, dans certains cas et dans un temps limité, être stratégiquement utile. En d’autres termes, la critique de l’essentialisme ne peut être que théorique. Si elle prend effet dans la pratique, elle tend à paralyser l’action, car toute action suppose la formation de collectifs, ces derniers tendant à « essentialiser » leurs identités[21]. « L’essentialisme stratégique » esquisse, en fait, les contours d’une tactique politique dans laquelle des groupes minoritaires ou des communautés ethniques se mobilisent sur la base d’attributs identitaires partagés pour se représenter et atteindre certains objectifs, tels que l’égalité des droits, par exemple. Par ce concept, Spivak semble vouloir dépasser la condamnation radicale et globale de toutes les essences, en établissant une sorte de distinction, dans un contexte et un temps donné, entre « bonnes » et « mauvaises » essences, dans la perspective d’une efficacité politique et sociale. 

L’instrumentalisation, aussi limitée soit-elle, de la notion d’essentialisme occasionna des réticences à l’égard de ce concept, voire sa condamnation. Tout essentialisme, fût-il « stratégique », implique une séparation entre ceux qu’il inclut et ceux qu’il exclut et peut ainsi donner corps à autant de clichés et de stéréotypes. Spivak prit rapidement conscience des confusions et des positions en porte-à-faux qu’engendrait la notion  d’essentialisme stratégique[22]. L’application de cette notion au cas singulier de Nirode Mazumdar mérite, pour le moins, quelques ajustements. En la circonstance, il ne s’agit pas d’un groupe social, mais d’un individu, un peintre qui adopta une stratégie spécifique afin d’obtenir une reconnaissance et de pénétrer le marché de l’art en composant avec les essentialisations occidentales liées à sa sphère culturelle d’origine.

Nirode Mazumdar se met alors à méditer sur les textes philosophiques indiens. Sa nouvelle approche de la pratique artistique s’appuie, essentiellement, sur une interprétation des écrits philosophiques de Shankarâcharya, penseur hindou du VIIIe siècle, le plus célèbre des commentateurs du Vedânta. Les disciples traditionnels de Shankarâcharya tentent d’accéder au salut par le yoga, par la récitation de mantras, par l’acte sexuel, ou par le renoncement à l’action. Nirode Mazumdar dit s’efforcer, pour sa part, d’y accéder par l’élaboration de variations picturales. Il travaillera près d’une dizaine d’années à mettre au point une nouvelle esthétique et de nouveaux principes picturaux qui conditionneront désormais toute sa production.

Cette quête conduira l’artiste à construire son œuvre de manière originale par la production de polyptyques éclatés dont le thème, généralement d’inspiration hindoue, est traité à travers une série de toiles numérotées. Ces œuvres seront présentées dans des expositions, elles aussi thématiques. La dernière série qu’il avait commencée peu avant de s’éteindre le 26 septembre 1982 traitait de Yama, la divinité de la mort. Les deux premières séries, témoignant de sa nouvelle manière de peindre, furent Images écloses (1957) et Wing of no End (1961).

C’est dans son atelier de la rue d’Arsonval, dans le 15e arrondissement, que Nirode Mazumdar expose, en 1957, sa série Images écloses, composée de vingt-trois toiles[23]. L’artiste y traite le mythe bengali populaire lié au culte de Manasha, fille de Shiva, reine des serpents naga[24]. Cette série constitue le manifeste de sa nouvelle orientation artistique. Il développera les principes de sa démarche dans l’introduction du catalogue de la série Wing of no End présentée à Calcutta en 1961[25]. Cet ensemble composé de quinze toiles reprend un thème du Mahâbhârata, le voyage de l’oiseau Garuda, monture du Dieu Vishnu, en quête de l’élixir d’immortalité (amrita) qui doit sauver sa mère de l’esclavage[26]. La cohésion de chaque série repose sur la fusion étroite entre un principe de composition singulier et un registre symbolique lié au thème traité. Chaque toile s’organise à partir d’un point central indépendant du centre physique de la toile, le bindu, qui représente à la fois l’idée de « centre-matrice » et « l’âme universelle[27] » (Purusha). « Ce point central est le milieu invariable du ‘lotus du cœur’ (pushkara), zone inébranlablement stable du non-manifesté (avyakta) autour de laquelle se nouent, se délient et s’ordonnent les figures du manifesté (vyakta)[28] ».

Fig.1 : Nirode Mazumdar, Pushkar, le lotus du cœur, de la série Images Ecloses, fin des années 1950, huile sur toile, 54 x 65 cm, DAG Modern, New Delhi.

Par la délimitation de deux aires distinctes, celles énoncées par Jeannine Auboyer du « non manifesté » (avyakta) et du « manifesté » (vyakta), Nirode Mazumdar représente sur sa toile les deux composantes de l’Univers. D’après la pensée de Shankaracharya, l’Univers est composé de deux parties : Purusha ou « l’âme » qui est passive, et Prakriti ou « l’univers perceptible » qui est dynamique. L’union des deux entités crée le monde phénoménal. Dans la Prakriti s’exerce un pouvoir d’illusion (Mâyâ) producteur d’ignorance, de leurre, masquant le divin et éloignant l’individu de la contemplation et de la connaissance. Le salut, ou la libération de l’âme, auquel tend l’enseignement du Vedanta, ne pourra s’opérer que par une séparation définitive du Purusha et de la Prakriti. Ainsi l’âme individuelle, libérée de l’ignorance, pourra accéder à la connaissance transcendantale (Jñâna).

Le bindu est signifié par de simples surfaces colorées. Fréquemment, comme dans Pushkar, le lotus du cœur (Fig.1), dernier numéro de la série Images Ecloses[29], il est représenté par un double triangle (la structure de base des mandala, ou diagrammes cosmiques de la tradition indienne) formant une étoile à six branches (le triangle symbolisant, généralement, « l’âme individuelle » et ses trois qualités ou guna : Sattva (l’Esprit), Rajas (l’Action) et Tamas (la Matière)[30]. Il n’occupe jamais le même emplacement sur chacune des toiles, car il est en permanence dans tout l’espace de l’avyakta[31].

Fig.2 : Nirode Mazumdar, Durga alone, ready to fight, de la série Sthira Bhava, fin des années 1970, huile sur toile, 54 x 65 cm, DAG Modern, New Delhi.

Le « manifesté », se déployant autour du bindu, autorise la figuration (Fig.2). Il mêle inscriptions sanskrites ou bengalies et représentations humaines, animales ou végétales. Des feuilles de lotus qui symbolisent « l’arbre de vie » clôturent le tableau aux quatre coins de la toile. Ce système de composition est soutenu par une symbolique précise des couleurs. Jeannine Auboyer précise que l’espace du bindu est généralement coloré en or comme l’hiranyagarbha, le « Germe d’or », ou en blanc, couleur symbolique de l’âme. Il peut également être peint des trois couleurs bleu, jaune et blanc correspondant à celles des trois yeux de Shiva[32].

Ces principes seront appliqués systématiquement dans l’élaboration de toutes les séries. Si les thèmes traités et la symbolique utilisée affirment une indianité certaine, le traitement pictural et graphique semble lié à des influences principalement occidentales, celles de Gleizes et de Torres-Garcia notamment. La figuration, parfois circonscrite par un cerne noir, évoque les peintures médiévales que Nirode Mazumdar avait récemment découvertes en France[33]. Le peintre revendiquera le caractère mystique et religieux de ses œuvres, considérant sa symbolique comme « une science exacte »[34]. Il aimait à définir son art comme « un symbolisme constructif »[35].

 De Paris à Calcutta

Fier du succès obtenu à Paris par son exposition Images écloses, Nirode Mazumdar retourna à Calcutta pour la présenter au public indien. Il exposa sa série à l’Artistry House et débaptisa, pour la circonstance, son cycle pictural qui reçut le titre de Bipula Kahini, du nom bengali de l’héroïne de la légende.

La critique indienne fut extrêmement féroce à l’égard de sa production. Du vieux vin dans une bouteille neuve, écrira un journal de Calcutta[36]. Cette critique comprenait mal son retour à un contenu religieux aussi prétentieusement ésotérique. Si on se plaisait à reconnaître à l’artiste des compétences techniques, on qualifiait volontiers sa série d’orientalisme européen, genre que les peintres du Bengale avaient déjà rejeté[37]. Depuis 1946, la peinture indienne avait renouvelé ses thèmes et sa vision du monde. Brutalement Nirode Mazumdar voyait son travail rejeté comme il le fut, pour d’autres raisons, à Paris en 1946. La série de Nirode Mazumdar fut perçue comme un combat d’arrière-garde que ni les peintres de Calcutta ni ceux des autres métropoles indiennes n’auraient voulu mener.

Une nouvelle fois Nirode Mazumdar accepta la critique. Avec honnêteté et afin de restaurer son crédit dans sa ville natale, il exposa à l’Academy of Fine Arts de Calcutta en 1974, la série Boitoroni (Fleuve de la vie)[38]. Le peintre restera fidèle aux principes de l’organisation en série centrée sur un thème. Mais ici le contenu, beaucoup plus en adéquation avec la conception revendicatrice de la modernité progressiste indienne, dénonçait l’exploitation sociale. Ainsi, il est à relever que dans Feast, quatrième toile de la série Boitoroni, l’artiste s’attaque au pouvoir de la justice en représentant une assemblée de vautours en perruque se disputant une charogne[39]. Dans Mahajan, le numéro treize de la série, le peintre représente une satire de la brutalité de l’exploitation des paysans, avec la figuration d’un ryat (paysan) squelettique portant un propriétaire terrien ventru[40].

Il serait peut-être sévère de ne voir dans le contenu de cette œuvre, si éloignée des thèmes habituels du peintre, que pur opportunisme. Pour être accepté, Nirode Mazumdar devait affirmer en France sa spécificité hindoue et en Inde traiter de la réalité sociale. Cet écart que met en lumière l’échec des deux expositions de 1946 et de 1958 ne peut s’expliquer que si l’on tient compte de deux constats. En ces années, la critique européenne n’acceptait des peintres des pays du sud qu’une production fortement marquée par les traditions plastiques de leurs pays d’origine. Toute influence des recherches picturales occidentales était qualifiée de plagiat. Dans le même temps, la peinture au Bengale avait pris une dimension et une assurance qui en faisaient déjà une véritable école, celle qui s’épanouira à Calcutta avec la génération des peintres de la Société des Artistes Contemporains[41].    

Conclusion

Les productions picturales de Nirode Mazumdar furent, pendant de nombreuses décennies, peu considérées par les milieux de la critique d’art et de la recherche universitaire. Mais, depuis les années 2010, dans le souci de restituer l’histoire et  la réflexion esthétique de la modernité artistique indienne dans la période qui suit immédiatement l’accession de l’Inde à l’indépendance, les œuvres de Nirode Mazumdar retrouvent leur place sur les cimaises des galeries[42].  Cet intérêt récent pour la production de Mazumdar contribue à reformuler les considérations sur un art diasporique et sur les relations transnationales à l’origine de la construction d’une esthétique.

 La notion « d’essentialisme stratégique », mobilisée dans cet article, nous paraît pertinente pour qualifier les productions picturales de Nirode Mazumdar à partir de 1948, mais elle nous semble moins efficiente lorsque le procédé plastique mis en œuvre structure une esthétique pendant plus de 30 ans.  

À son arrivée en France, l’artiste bengali fit face à un éventail de formatages qui présidèrent à la construction de sa carrière artistique et à sa reconnaissance nationale ou internationale. En prenant conscience de ces conditions, l’artiste put construire sa démarche artistique et promotionnelle en effectuant une série de « virages » afin de contourner les interdits tout en répondant aux formatages imposés.

À partir de la fin des années 1940, l’orientation de Nirode Mazumdar vers une esthétique inspirée des textes religieux hindous peut être vue comme une annonce de l’avènement, à partir des années 1960, de l’esthétique néo-tantrique dans le monde occidental, dans un climat de contre-culture et de vogue des « spiritualités orientales », nébuleuse à l’intérieur de laquelle nombre d’artistes indiens installées en Europe ou aux Etats-Unis ont pu trouver une source de renouvellement, de même qu’un moyen de promotion internationale[43].

Cet article nous permet de relever deux principaux niveaux de formatage de nature différente  :

  • L’un à l’échelle globale : les branches tant marchandes qu’institutionnelles de l’art contemporain fixent les règles de la production et de la diffusion d’un art dorénavant mondialisé.
  • L’autre à l’échelle diasporique : le formatage d’une production artistique obéit aux stéréotypes propres à la sphère culturelle de l’artiste.

Sur ce dernier point, le trajet de Nirode Mazumdar s’inscrit dans le contexte spécifique des années 1950-1960, tant à Paris qu’à Calcutta. Cependant la vision « ethnique » de la production artistique extra-occidentale semble avoir eu la vie longue. Ainsi, l’artiste soudanais Hassan Musa, installé en France, déclare : « Quand je suis arrivé en France en 1979, après mes études au Soudan, je n’ai été ni mal ni bien accueilli, mais ignoré parce que je ne correspondais pas à ce qu’on voulait voir ; à une certaine identité africaine, à un stéréotype[44] ». Le plasticien britannique d’origine nigériane, Yinka Shonibare, qui paracheva ses études à la Byam Shaw Shool of Art de Londres, à la fin des années 1980, offre un exemple comparable. Lors de l’examen final, Shonibare présenta une installation sur le thème de « la perestroïka ». On lui reprocha alors le hiatus supposé entre le choix de son thème et ses origines culturelles[45].

Si ce type d’appréciation semble perdurer, c’est qu’il est lié à un jugement de valeur que l’on continue à attacher à la notion d’« influence ». Cette notion nous apparaît bien comme un outil épistémologique clé dans les représentations asymétriques des échanges culturels et artistiques entre l’Occident et le reste du monde.            Pourtant, ces échanges d’idées et de techniques ne nécessitent pas d’être interprétées au travers des notions de « domination » et de « dépendance ». L’avènement du modernisme en Asie, en Afrique et en Amérique latine pourrait être étudié en tant qu’élément d’un processus global de fertilisations croisées. À condition que les outils d’analyse qui structurent de nos jours les sciences de l’art en général et l’histoire de l’art en particulier ne soient pas conditionnés par « le discours du pouvoir », qui fait de la culture occidentale le marqueur et le jalon d’un évolutionnisme artistique.

Bibliographie

ARCHER William George, India and Modern Art, Londres, Ruskin House George Allen & Unwin Ltd., 1959.

BELTING Hans, Florence et Bagdad. Une histoire du regard entre Orient et Occident, N. Ghermani et A. Rieber (trad.), Paris, Gallimard, 2012.

CHAKRAVORTY Spivak Gayatri, Nationalisme et Imagination, F. Bouillot (trad.), Paris, Payot, 2011.

DACOSTA KAUFMANN Thomas, DOSSIN Catherine et JOYEUX-PRUNEL Béatrice (dir.), Circulations in the Global History of Art, New York, Routledge, 2017.

DASGUPTA Prodosh, The Calcutta Group, texte de présentation du Groupe de Calcutta, mai 1953, New Delhi, édité par le Calcutta Group, 5 Jatindas Road, Ballygunge, Calcutta, 1952.

FAGG William et PLASS Margaret, African Sculpture, Londres, Studio Vista Ltd., 1964.

GRUZINSKI Serge, Les Quatre parties du monde. Histoire d’une mondialisation, Paris, La Martinière, 2004.

HILLER Susan, The Myth of Primitivism. Perspectives on Ar, Londres, Routledge, 1991.

HJARTARSON Benedikt et BÄCKSTRÖM Per (dir.), Decentring the Avant-Garde, Amsterdam, New York, Rodopi B.V., 2014.

JOYEUX-PRUNEL Béatrice, Naissance de l’art contemporain. Une historie mondiale : 1945-1970, Paris, CNRS Editions, 2021.

MERCER Kobena, Cosmopolitan Modernisms, Londres-Cambridge, inIVA, The MIT Press, 2005.

MITTER Partha, Art and Nationalism in Colonial India, 1850-1922, Cambridge, Cambridge University Press, 1994.

MITTER Partha, The Triumph of Modernism. India’s artists and avant-garde 1922-1947, Londres, Reaktion Books, 2007.

NERCAM Nicolas, Peindre au Bengale (1939-1977). Contribution à une lecture plurielle de la modernité, Paris, l’Harmattan, 2005.

RAMAN A. S., The Critical Vision, New Delhi, Lalit Kala 1993.

STRÖTER-BENDER Jutta, l’Art contemporain dans les pays du “tiers-monde”, O. Barlet (trad.), Paris, l’Harmattan, 1995.

SUBRAMANYAN Sanjay, Aux origines de l’histoire globale : leçon inaugurale au Collège de France, Paris, Fayard, 2014.

ZIMMERMANN Bénédicte et WESNER Michael, De la comparaison à l’histoire croisée, Paris, Seuil, 2004.

Articles

ARRAULT Valérie, « Le Pouvoir des critères artistiques occidentaux face à la mondialisation », dans Marc Jimenez (dir.), Arts et Pouvoir, Genève, Kilncksieck, 2007, pp.23-43.

DUTOYA Virginia, « Gayatri Chakravorty Spivak, En d’autres mondes, en d’autres mots : essais de politique culturelle, Nationalisme et imagination », dans Travail, Genre et Sociétés, n°28, Paris, La Découverte, 2021, pp.224-228.

https://www.cairn.info/revue-travail-genre-et-societes-2012-2-page-224.htm

MITTER Partha, « Modern Global Art and its Discontents », dans Decentring the Avant-Garde, Per Bäckström et Benedikt Hjartarson, Rodopi (dir.), Amsterdam, 2014, pp. 35-55.

NERCAM Nicolas, « Censure et autocensure : le cas des pérégrinations du peintre Nirode Mazumdar », dans Pouvoir, censure et autocensure. Chine, Inde, Iran, Isabelle de Vendeure et Emmanuel Lincot (dir.), Asia Focus#117 (IRIS), programme Asie – Juillet 2019. 19 pages. https://hal.archives-ouvertes.fr/hal-02519941.

https://www.iris-france.org/notes/censure-et-autocensure-le-cas-des-peregrinations-du-peintre-nirode-mazumdar/

SERRA Carolina et Depelsenaire Yves, « Galanterie de Yinka Shonibare », dans Eric Van Essche (dir.), Les formes contemporaines de l’art engagé, de l’art contextuel aux nouvelles pratiques documentaires, Bruxelles, La Lettre Volée, 2007, pp. 205-210.

Catalogues

Images écloses, séquence de vingt-trois toiles par Nirode Mazumdar, 1957, Paris.

 Nirode Mazumdar Retrospective, organisée par l’Alliance française de Calcutta, du 20 au 27 décembre 1968, New Delhi.

India’s French Connection, organisée par la DAG (Delhi Art Gallery) Modern, du 14 novembre 2018 au 8 mars 2019, New York.

 Iconic Masterpieces of Indian Modern Art Edition 2 organisée par la DAG Modern, du 11 févier au 26 mars 2023, à New Delhi.

https://dagworld.com/iconic-2.html

NOTES

[1] Serge Gruzinski, Les Quatre parties du monde. Histoire d’une mondialisation, Paris, La Martinière, 2004. Hans Belting, Florence et Bagdad. Une histoire du regard entre Orient et Occident, N. Ghermani et A. Rieber (trad.), Paris, Gallimard, 2012. Sanjay Subramanyan, Aux origines de l’histoire globale : leçon inaugurale au Collège de France, Paris, Fayard, 2014. Thomas DaCosta Kaufmann, Catherine Dossin, et Béatrice Joyeux-Prunel (dir.), Circulations in the Global History of Art, New York, Routledge, 2017.

[2] Bénédicte Zimmermann et Michael Wesner, De la comparaison à l’histoire croisée, Paris, Seuil, 2004.

[3] Kobena Mercer, « Introduction », Cosmopolitan Modernisms, Londres-Cambridge, inIVA, The MIT Press, 2005, pp.6-24.

[4] En 1901, le poète et Prix Noble de littérature Rabindranath Tagore créa un ashram et un centre de formation à Shantiniketan, en milieu rural, à 152 km de Calcutta. Le Kala-Bhavan, centre des arts visuels et de l’artisanat, fut fondé par l’artiste Nandalal Bose en 1919. Il fut, jusqu’aux années 1950, un centre artistique actif à l’échelle nationale.

[5] Nous pourrions développer ce rapide panorama artistique de Calcutta, en évoquant Satyajit Ray (1921-1992), Ritwik Ghatak (1925-1976), Mrinal Sen (1923-2018) et Aparna Sen (1945) dans le domaine du cinéma, ainsi qu’Utpal Dutta (1929-1993) et Badal Sicar (1925-2011) dans celui du théâtre.

[6] Hjartarson Benedikt et Per Bäckström (dir.), Decentring the Avant-Garde, Amsterdam, New York, Rodopi B.V., 2014.

[7] Béatrice Joyeux-Prunel, Naissance de l’art contemporain. Une histoire mondiale : 1945-1970, Paris, CNRS Editions, 2021, p.15.

[8] Nicolas Nercam, Peindre au Bengale (1939-1977). Contribution à une lecture plurielle de la modernité, Paris, L’Harmattan, 2005.

[9] Nirode Mazumdar, A.S. Raman, “Interview with Nirode Mazumdar”, dans A.S. Raman, The Critical Vision, New Delhi, Lalit Kala 1993, p. 70. (traduction Nicolas Nercam).

[10] Ibid., p. 70 (traduction Nicolas Nercam).

[11] Prodosh Dasgupta, The Calcutta Group, texte de présentation du Groupe de Calcutta, mai 1953, New Delhi, édité par le Calcutta Group, 5 Jatindas Road, Ballygunge, Calcutta, 1952, p.2.

[12] Nicolas Nercam, « Censure et autocensure : le cas des pérégrinations du peintre Nirode Mazumdar », dans Pouvoir, censure et autocensure. Chine, Inde, Iran, Isabelle de Vendeure et Emmanuel Lincot (dir.), Asia Focus#117 (IRIS), programme Asie – Juillet 2019. 19 pages. https://hal.archives-ouvertes.fr/hal-02519941.

https://www.iris-france.org/notes/censure-et-autocensure-le-cas-des-peregrinations-du-peintre-nirode-mazumdar/

[13] Entretien avec Mme Marguerite Cuquerelle-Mazumdar, épouse de Nirode Mazumdar, novembre1996, Paris.

[14] Entretien avec Mme Mazumdar, juillet 1997, Paris.

[15] Jeannine Auboyer, introduction à Images écloses, séquence de vingt-trois toiles par Nirode Mazumdar, catalogue de l’exposition Images écloses, de 1957, Paris, p. 2.

[16] Susan Hiller (dir.), The Myth of Primitivism. Perspectives on Art, Londres, Routledge, Londres, 1991.

[17] Jutta Ströter-Bender, l’Art contemporain dans les pays du “tiers-monde”, O. Barlet (trad.), Paris, L’Harmattan, 1995.

[18] William George Archer, India and Modern Art, Ruskin House George Allen & Unwin Ltd., Londres, 1959.

[19] Ibid., 1959, p. 43. (traduction Nicolas Nercam)

On retrouve ce même type d’appréciation sur l’influence occidentale immanquablement considérée comme non authentique à propos de l’art moderne et contemporain africain ; William Fagg et Margaret Plass, African Sculpture, Londres, Studio Vista Ltd., 1964.

[20]– Partha Mitter, « Modern Global Art and its Discontents », dans Decentring the Avant-Garde, Per Bäckström et Benedikt Hjartarson, Rodopi (dir.), Amsterdam, 2014, p. 35-55.

[21] Virginia Dutoya, « Gayatri Chakravorty Spivak, En d’autres mondes, en d’autres mots : essais de politique culturelle, Nationalisme et imagination », dans Travail, Genre et Sociétés, n°28, Paris, La Découverte, 2021, p.224-228.

https://www.cairn.info/revue-travail-genre-et-societes-2012-2-page-224.htm

[22] Ainsi, dans son ouvrage Nationalisme et imagination, Spivak récuse l’expression qu’elle avait elle-même proposée, trouvant qu’elle a occasionné trop de confusion, mais elle ne s’oppose pas à l’emploi de cette même expression par d’autres (Gayatri Chakravorty Spivak, Nationalisme et Imagination, F. Bouillot (trad.), Paris, Payot, 2011).

[23] Malheureusement, cette série est aujourd’hui dispersée en trois lieux : à Paris, chez Mme Mazumdar, à Genève, chez Monsieur Vite et à Calcutta, dans la collection de Monsieur Chittrovanu Mazumdar. Cette dispersion ne permet guère d’en apprécier toute la force.

[24] Les sujets de la série Images écloses sont : I Un dans deux, II Padma ou Manasa, fille de Shiva, III Bipula élue, IV La lumière, l’eau et Bipula, V Mariage de Bipula et de Laksmindar, VI L’horoscope secret de Laksmindar, VII Le mont Santali. Construction de la maison de fer pour la nuit nuptiale, VIII La nuit nuptiale, dans la maison de fer sur le mont Santali, IX Le radeau sur le fleuve Gangoor, X Le ghat des Dhana-mana et des bêtes, XI La vaine attaque des éléments et des ténèbres, XII Le ghat de Neta, la lavandière du ciel au Tribeni-Sangam, XIII Neta tue l’enfant, XIV Neta étend les linges divins, XV Chandra, la lune, XVI Surya, le soleil, XVII Agni, le feu, XVIII Varuna, l’eau, XIX Dike, la direction, XX Neta rend la vie à l’enfant, XXI Le ghat abandonné, XXII Swarga, le paradis, XXIII Pushkar, le lotus du cœur.

[25] Wing of no end, A sequence of fifteen paintings preceded by reflexions on time and eternity in art form, catalogue de l’exposition Wing of no end (Vol sans fin) de Nirode Mazumdar publié par The Indian Committee for Cultural Freedom, Calcutta, 1961.

[26] Les 15 toiles de la série Wing of no end sont : I Vinata and Garuda in bondage, II Vinata blesses her son, III Garuda’s departure, IV Garuda eating up the Nishada, V Garuda releases Brahmin and Nishadi, VI The father of Garuda showing him Gaja-Kachhapa fighting, VII Garuda flies away holding Gaja-Kachhapa while his father blesses him,VIII Garuda resumes his fight with the branch in his beak, IX Garuda devouring Gaja-Kachhapa, X His fight with the gods, XI Extinguishing the last fire, XII Garuda has taken the shape of a golden arrow, XIII Garuda pierces the centre, XIV Garuda as bahana and banner of Vishnu, XV Wing of no end.

[27] Un dans deux, la toile introductive de la série Images écloses, indépendamment de tout contenu narratif lié à la légende de Bipula et de la déesse Manasha, pose les principes formels et philosophiques qui vont régir la série.

[28] Jeannine Auboyer, introduction à Images écloses, op. cit., p. 2.

[29] Nous retrouvons ce même double triangle dans Sun and Moon, de la série Shodasi Kala.

Nirode Mazumdar, Sun and Moon, 1967, huile sur toile, 170 x 80 cm, de la série Shodasi Kala, collection particulière de M. et Mme Vite, Genève.

[30] Jeannine Auboyer, introduction à Images écloses,  op. cit.

[31] D’après Mme Mazumdar, cette circulation du point central doit être mise en parallèle avec la déambulation du pèlerin hindou autour de la cella.  Entretien avec Mme Mazumdar, octobre 1995, Paris.

[32] Ibid.

[33] La statuaire ornant la façade de Notre-Dame de la Garde à Poitiers évoquait, pour l’artiste bengali, l’ornementation sculpturale des temples hindous. C’est après cette visite qu’il s’informa sur l’art roman et son iconographie (entretien avec Mme Mazumdar, octobre 1995, Paris).

[34] Propos de Nirode Mazumdar rapportés dans le catalogue de la rétrospective Nirode Mazumdar Retrospective, organisée par l’Alliance française de Calcutta, du 20 au 27 décembre 1968, New Delhi, p. 3.

[35] Puis se succéderont d’autres séries picturales fondées sur le même principe. Citons : Visual Hymn (1963), Nine Variations on Symbolic Nine (1965), Shadosi Kala (1967), The Quest (1968), Final Spring (1970), Nityakala (1972), Boitoroni (1974), Abaranuja (1981) et Sthira Bhaba (1981).

Nicolas Nercam, Peindre au Bengale, op.cit.

[36] Entretien avec Mme Mazumdar, juillet 1997, Paris.

[37] Partha Mitter, Art and Nationalism in Colonial India, 1850-1922, Cambridge, Cambridge University Press, 1994. Partha Mitter, The Triumph of Modernism. India’s artists and avant-garde 1922-1947, Londres, Reaktion Books, 2007.

[38]– Les quinze numéros de la série sont : I Boitoroni, II Fall, III Mesure, IV Feast, V Tyranny, VI Parlement, VII Transparence, VIII Lost, IX Limelight, X Quixotic XI Analogy, XII Sucker, XIII Mahajan, XIV Toy-shop, XV Merry-go-round.

[39] Nirode Mazumdar, Feast (le Festin), 1973-1974, huile sur toile, 250 x 130 cm, collection particulière de la famille Mazumdar, Paris.

[40] Nirode Mazumdar, Mahajan (le Grand patron), 1973-1974, huile sur toile, 250 x 130 cm, collection particulière de la famille Mazumdar, Paris.

[41] Nicolas Nercam, Peindre au Bengale, op. cit..

[42] Citons deux expositions majeures ayant présenté les productions picturales de Nirode Mazumdar : India’s French Connection, organisée par la DAG (Delhi Art Gallery) Modern, dans sa succursale de New York, Midtown, du 14 novembre 2018 au 8 mars 2019. Y figuraient, en plus des peintures de Nirode Mzumdar, les œuvres d’Akbar Padamsee, d’Anjolie Ela Menon, de Chintamonik Kar, d’Himmat Shah, de Jehangir Sabavala, de Kanwal Krishna, de Krishna Kattingeri Hebbar, de Krishna Reddy, de Laxman Pai, de Nalini Malani, de Nasreen Mohamedi, de Paris Viswanathan, de Paritosh Sen, de Prodosh Dasgupta, de Prokash Karmakar, De Rajendra Dhawan, de Ram Kumar, de Sakti Burman, de Sunil Das, de Saved Haider Raza, de Viswanath Nageshkar, de Zarina Hashmi, et

Iconic Masterpieces of Indian Modern Art Edition 2 organisée par la DAG Modern, du 11 févier au 26 mars 2023, à New Delhi, dans laquelle étaient présentées, aux côtés des peintures de Nirode Mazumdar, des œuvres de Ravi Varma, Amrita Sher-Gil, Shokin Katsuta, Thomas Daniell, the Company Painting, Avinash Chandra, Allah Bux, M. A. R. Chughtai, M. V. Dhurandhar, Nandalal Bose, Chittaprosad Bhattacharya, Prabhakar Barwe, Ganesh Haloi.

https://dagworld.com/iconic-2.html

[43] Colloque « Contre-Culture dans les arts indiens. Peinture néo-tantrique ; littérature, musique et danse dans les années 1960-1980 », organisé par Tizianna Leucci et Raphael Rousseleau, CEIAS-EHESS, Musée du Quai Branly, Paris.

[44] Propos d’Hassan Musa rapportés par Valérie Arrault (Valérie Arrault, « Le Pouvoir des critères artistiques occidentaux face à la mondialisation », dans Marc Jimenez (dir.), Arts et Pouvoir, Genève, Kilncksieck, 2007, p.25.

[45] Carolina Serra et Yves Depelsenaire, « Galanterie de Yinka Shonibare », dans Eric Van Essche (dir.), Les formes contemporaines de l’art engagé, de l’art contextuel aux nouvelles pratiques documentaires, Bruxelles, La Lettre Volée, 2007, p. 205-210.

 

 

 

Rechercher dans OpenEdition Search

Vous allez être redirigé vers OpenEdition Search