L’École de Paris dans les années 50

Stéphane LAURENT                                                           PDF

Maria Helena Viera da Silva, Intérieur à la spirale, huile sur toile, 1949

Résumé

L’École de Paris est une importante mouvance de l’histoire de l’art au XXe siècle, très connue pour avoir compté en son sein des personnalités comme Chaïm Soutine et Amedeo Modigliani. Elle débute à Montparnasse avant la Première Guerre mondiale, qui constitue le premier volet de son histoire, reprend avec d’autres acteurs, également étrangers, durant l’entre-deux-guerres, avant que ce second volet ne s’achève comme le précédent à cause d’une conflagration. Si l’on avait affaire jusqu’alors à des artistes qui se fréquentaient régulièrement, tout autre est l’ambiance de l’après-guerre, beaucoup plus diversifiée, indépendante et moins cosmopolite. Paris constitue toujours la capitale artistique, attirant à elle des talents venus du monde entier, mais la « Nouvelle École de Paris » s’ordonne désormais entre figuration et abstraction qui ont chacune leurs salons comme Réalités nouvelles pour cette dernière ou Les Peintres témoins de leur temps pour la première, même si les frontières sont parfois poreuses entre les deux expressions. Les peintres étrangers y trouvent un marché de l’art dynamique, un terreau d’échanges fertile, tout en entretenant des liens avec leur pays d’origine. Enfin, les années cinquante sont aussi le moment d’une confrontation avec l’École de New York, nouvellement venue.

Stéphane LAURENT est doyen de la Faculty of Art, Design and Architecture de l’University of Johannesburg et responsable de la Spécialité Arts décoratifs, Mode et Design à L’École d’histoire de l’art et d’archéologie de l’Université de Paris I Panthéon-Sorbonne. Il est l’auteur de nombreux ouvrages et articles sur les arts décoratifs, le design, la peinture ou l’architecture. Il a été chercheur invité aux États-Unis (National Gallery of Art de Washington), au Japon (Université de Tokyo), au Brésil et en Chine. Membre du comité d’acquisition du Mobilier national, il est personnalité qualifiée et expert en design et en arts décoratifs auprès du ministère de la Culture, expert en industries culturelles pour la Commission Européenne et dans le domaine de l’art pour l’HCERES. Il prépare actuellement un ouvrage sur l’histoire globale des relations artistiques par le biais de l’ornement.

Abstract

The School of Paris is an important movement in the history of the 20th century’s art, well known for having included personalities such as Chaïm Soutine and Amedeo Modigliani. It begins in Montparnasse before the First World War, which constitutes the first part of its history, and resumes with other actors, also foreign, during the interwar period, before this second chapter ends like the previous one, because of a conflagration. If until then artists used to meet regularly among themselves, the post-war atmosphere was completely different, much more diverse, independent and less cosmopolitan. Paris still constitutes the artistic capital, attracting talents from all over the world, but the “New School of Paris” is now divided between figuration and abstraction. Each of these currents have their own salons like Réalités nouvelles for the latter or Les Peintres témoins de leur temps for the first one, although the limits may be porous between the two forms of expression. Foreign painters find in a Paris a dynamic art market, a fertile ground for exchange, while maintaining links with their country of origin. Finally, the fifties were also the time of a confrontation with the newly arrived New York School.

Stéphane LAURENT is dean of the Faculty of Art, Design and Architecture at the University of Johannesburg and head of the Decorative Arts, Fashion and Design Specialty at the School of Art History and Archeology at the University of Johannesburg. Paris I Pantheon-Sorbonne. He is the author of numerous books and articles on decorative arts, design, painting and architecture. He has been a visiting scholar in the United States (National Gallery of Art in Washington), Japan (University of Tokyo), Brazil and China. Member of the National Furniture acquisition committee, he is a qualified personality and expert in design and decorative arts with the Ministry of Culture, expert in cultural industries for the European Commission and in the field of art for HCERES. He is currently preparing a work on the global history of artistic relations through ornament.

L’École de Paris dans les années 50

Stéphane LAURENT

Université de Paris I Panthéon-Sorbonne/University of Johannesburg

L’objet du présent article est de retracer l’ensemble du contexte dans lequel les peintres indiens arrivent à Paris ainsi que le rôle joué par les artistes étrangers, sans traiter spécifiquement de ceux de l’Inde. L’École de Paris dans les années cinquante est en grande partie redevable de son passé, celui d’une bohème cosmopolite, qui a acquis une réputation internationale. Grâce à celle-ci, de nouveaux artistes continuent d’arriver à cette époque du monde entier. Cependant les conditions ont sensiblement changé, de même que les courants artistiques qui traversent cette nouvelle École de Paris. Les artistes étrangers n’y trouveront cependant pas d’obstacle et sauront mettre en place d’autres dispositifs et voies d’expression.

Les origines

Depuis le début du vingtième siècle, une bohême artiste s’est installée à Paris, principalement dans les quartiers du Montparnasse et de Montmartre. Elle comprend de nombreux artistes étrangers comme Amedeo Modigliani (fig.1), Marc Chagall, Chaïm Soutine, Tsuguharu Foujita, pour ne citer que les plus célèbres[1]. La plupart d’entre eux arrivent de Russie entre 1904 et 1914, stimulés par l’Exposition Universelle de 1900 à Paris, et sont souvent juifs, reconstituant à Montparnasse une sorte de « shtetl », qui désigne un quartier israëlite en yiddish[2]. Beaucoup vivent à La Ruche, un bâtiment ouvert en 1902 comprenant cinquante ateliers pour artistes, qui ne versent qu’un loyer très modique, voire aucun s’ils sont en défaut de paiement[3]. Pour les créateurs en début de carrière, ce lieu contribue à l’attractivité de la capitale, considérée déjà comme l’épicentre mondial des arts. Par ailleurs, certains Salons comme le Salon des Indépendants « sans jury ni récompense », qui démarre en 1884 sous l’égide d’artistes postimpressionistes comme Odilon Redon et qui est présidé dans les années 1920 par Paul Signac, puis le Salon d’Automne, dont la première édition a lieu en 1903 et révèlera les Fauves deux ans plus tard, ou encore le Salon des Tuileries créé en 1923, permettent aux artistes d’avant-garde de faire connaître leur travail. Le marché de l’art moderne est cependant balbutiant et n’est représenté que par quelques galeries ou soutiens comme Bernheim Jeune ou Ambroise Vollard, Daniel-Henry Kahnweiler, Paul Guillaume, Gertrude Stein, Berthe Weill ou Wilhelm Uhde, même si certaines figures comme Pablo Picasso acquièrent rapidement une notoriété et sortent de la précarité – dès 1909 pour ce dernier, lorsqu’il emménage 11 boulevard de Clichy. Il ne faut d’ailleurs pas négliger ce facteur d’attractivité, l’esprit de compétition étant beaucoup plus aiguisé chez les artistes qu’on ne le pense ordinairement.

Fig.1 Amedeo Modigliani, Jeanne Hébuterne, huile sur toile, 100 x 65.3 cm, 1919, Fondation Barnes.

Il est d’usage de distinguer deux périodes dans cette Première École de Paris : celle qui précède la Première Guerre mondiale et celle de l’entre-deux-guerres. La première phase mêle artistes français et étrangers et est emmenée par Georges Braque et l’Espagnol Pablo Picasso, qui en est en quelque sorte le chef de file. Elle comprend des artistes comme Pierre Bonnard ou Piet Mondrian, tournés vers le postimpressionnisme, le cubisme ou le fauvisme. Cette interaction, que l’on retrouvera dans les années cinquante, est moins présente durant la seconde période, qui caractérise davantage un regroupement d’artistes étrangers à Paris. Pendant celle-ci, un autre facteur renforce l’attractivité de la capitale : la présence d’amateurs et de mécènes[4]. Ainsi le marchand Léopold Zborowski représente Soutine et Modigliani, les collectionneurs Jonas Netter, Oscar Miestchaninoff, Madeleine et Marcellin Castaing leur apportent leur soutien, tandis que l’Américain Albert Barnes venu faire ses emplettes d’art moderne à Paris offre une reconnaissance internationale à cinq artistes, dont Soutine, qui voient ainsi leur carrière s’épanouir. Dans sa thèse de doctorat qu’elle a consacrée à l’École de Paris, Sophie Krebs indique d’autres facteurs[5] qui contribuent à l’attrait de la ville : l’abondance de l’emploi, en particulier dans les arts décoratifs (mode, décors peints et sculptés) et la presse illustrée, aux titres très nombreux ; la vie nocturne (en particulier à Montparnasse) et les cafés où se mêlent des modèles, des critiques, des acheteurs ; le coût de la vie moindre en raison d’une devise abordable, avec de nombreux établissements qui font crédit ; peu de paperasserie pour pouvoir y résider et une naturalisation assez aisée, en particulier pour ceux qui bénéficient de recensions et d’expositions (ce qui est facile au Salon des Indépendants, qui accepte tous les artistes, amateurs comme professionnels) ; les associations d’entraide d’artistes étrangers stimulées par la loi de 1901. Le sens de la débrouillardise les caractérisent également tel Poliakoff, rejeton de l’aristocratie ayant fui la Révolution bolchévique, qui joue de la balalaïka dans les cabarets russes pour vivre avant d’être pris sous contrat par une galerie. Par ailleurs, certains artistes français comme Maurice Utrillo, Jean Dubuffet, Robert Delaunay ou Jean-Michel Coulon sont assimilés à cette École de Paris.  En outre, d’autres artistes étrangers sont présents sans appartenir pour autant à un mouvement, tel le peintre sud-africain Strat Caldecot qui s’inscrit à l’Académie Jullian pour préparer l’École des Beaux-arts où il entre dans l’atelier de Gabriel Ferrier avant de revenir dans son pays en 1923, ou bien embrassent une activité de création dans les arts décoratifs telle la couturière italienne Elsa Schiaparelli, amie des Surréalistes.

Notons aussi le rôle des critiques tels que André Warnod[6] et Waldemar George, qui contribuent à définir l’École de Paris, cette appellation étant donnée par Roger Allard en 1923 en défense des artistes étrangers qui sont séparés des artistes d’origine française aux Indépendants de 1923 et 1924, dans un climat de nationalisme et d’antisémitisme virulent[7]. La crise de 1929 puis la guerre de 1940 mettent fin à cette seconde période de l’École de Paris, en dispersant nombre de ses artistes, tout particulièrement son noyau juif. Toutefois, beaucoup d’autres artistes étrangers, davantage insérés dans les réseaux d’avant-garde, moins communautaires, sont également fixés en France, généralement en Ile-de-France, où ils demeureront souvent jusqu’à leur mort. Ils jouent un rôle déterminant à la fois dans l’élaboration de nouveaux principes esthétiques et comme passeurs pour la constitution de la seconde École de Paris.

L’École de Paris dans les années 50 : la jeune peinture abstraite

Une seconde École de Paris naît en effet pendant la deuxième conflagration mondiale et se cristallise autour de nouvelles propositions esthétiques et du refus de tout académisme. Appelée aussi « Jeune peinture de l’École de Paris », elle regroupe cette fois-ci des artistes principalement français, même si des artistes étrangers y sont volontiers intégrés. Les figures qui la constituent n’ont rien à voir avec la première, ce sont des artistes totalement différents. L’intention est en effet de profiter de la dispersion des artistes juifs et étrangers afin d’attribuer aux artistes français la caractérisation « École de Paris », et de gommer ainsi des précédents controversés, comme en attestent les textes de Jean Cassou, Bernard Dorival ou René Huyghe[8]. Ce second regroupement s’articule autour de la fondation de nouveaux salons et associations, voire de galeries, afin de représenter leurs vues. Il se dégage des critiques faites à la première École de Paris sur son art du juste milieu, à mi-chemin entre l’académisme et l’avant-garde pour un engagement plus affirmé.

Fig.2 Charles Lapicque, Jeanne d’Arc traversant la Loire, huile sur toile, 100 x 81 cm, 1940. Archives https://www.wikiart.org/en/charles-lapicque/jeanne-d-arc-traversant-la-loire-1940.

Une première exposition (Vingt jeunes peintres de tradition française) qui se tient à la galerie Braun en mai 1941 rassemble un groupe dont beaucoup de membres se retrouveront dans la nouvelle École de Paris (fig.2). Deux ans plus tard l’association Salon de mai est créée par le critique Gaston Diehl afin de représenter des artistes non figuratifs aux côtés d’autres figuratifs dans une optique moderne commune en opposition aux conceptions sur « l’art dégénéré » de l’occupant. Elle tient sa première édition en 1945. Aux côtés de peintres figuratifs comme Charles Lapicque, Francis Gruber, Claude Venard, André Marchand, Léon Gischia ou Édouard Pignon, un groupe d’artistes abstraits s’identifie rapidement parmi lesquels Maurice Estève, Alfred Manessier, Jean Bazaine, Roger Bissière, Georges Mathieu ou Jean Le Moal.

L’année suivante les non-figuratifs se regroupent au sein du Salon des réalités nouvelles. L’importance de l’abstraction dans cette nouvelle École de Paris est telle qu’on a pu souvent les confondre, faisant de celle-ci la représentante de celle-là[9]. Et si l’on regarde la liste des artistes qui y ont exposé jusqu’aux années soixante, plus de la moitié sont étrangers, soit invités, soit, pour beaucoup, résidant en France de manière permanente ou temporaire. Parmi ces expatriés, il est frappant de constater que les nationalités sont désormais plus nombreuses, bien au-delà de l’Europe orientale, qui constituait le berceau de la première École de Paris. On peut parler d’un élargissement mondial, ce qui montre l’attractivité plus importante de la Ville-lumière, dont l’aura doit beaucoup à la popularité et au nombre de ses artistes, qui était estimé entre 28 000 et 40 000 dans les années 1920, soit entre 1% et 2% de la population parisienne de cette époque-là qui comptait 2 ,9 millions d’habitants[10].

Fig.3 Maria Helena Viera da Silva, Intérieur à la spirale, huile sur toile, 1949. Archives https://www.wikiart.org/en/maria-helena-vieira-da-silva/interieur-la-spirale-1949

Parmi les abstraits – et ils sont nombreux – qui ont élu domicile dans l’hexagone, citons : Maria Helena Viera Da Silva (fig.3), d’origine portugaise, l’Israélienne Hanna Ben Dov et son compatriote Yaacov Agam arrivés en 1951, la roumaine Natalia Dumitresco, l’Argentin Luis Tomasello  en 1957, le Vénézuélien Carlos Cruz-Diez établi à partir de 1960, les Chinois Zao Wou Ki (fig.4) et Chu Teh-Chun venus respectivement en 1948 et 1955 ; le Japonais Chūta Kimura, arrivé en 1953 ; les Hongrois Victor Vasarely, artiste cinétique (comme Agam), Árpád Szenes (époux de Viera Da Silva), présents depuis 1930, et Nicolas Schöffer, artiste cybernétique, venu en 1936, ainsi que le sculpteur Ervin Patkai exilé après l’invasion soviétique de son pays en 1956 ; séjournent aussi à Paris le Slovène Zoran Mušič  en 1952, le Russe Serge Poliakoff dès 1923, le Catalan Albert Ràfols-Casamada en 1954, le Suédois Bengt Lindström depuis ses études commencées en 1948, le Canadien Jean-Paul Riopelle dès 1949, le sculpteur Italo-argentin Marino de Teana à partir de 1953, ou bien encore l’Allemand Alfred Otto Wolfgang Schulze dit Wols, actif membre du Tachisme, arrivé en 1932, puis réfugié tout comme son compatriote Hans Hartung, ce dernier à partir de 1935.

Fig.4 Zao Wou-Ki, Nocturne, lithographie, 49.23 x 37.8 cm, 1955. Archives https://www.artsy.net/artwork/zao-wou-ki-zhao-wu-ji-nocturne

Un certain nombre d’entre eux parviennent ainsi à demeurer en France malgré la Deuxième Guerre mondiale, quitte à revenir après avoir fui comme Szenes, parti entre temps au Brésil. Les artistes étrangers jouent d’ailleurs un rôle fondamental dans l’établissement des premiers groupes abstraits des années trente, que ce soient Cercle et Carré ou Abstraction-Création : ainsi la russe Sonia Delaunay, le Tchèque František Kupka (établi à Puteaux en 1906, où il décédera en 1957), l’Italien Alberto Magnelli, le Belge et représentant de De Stijl Georges Vantongerloo, installé à Paris dès 1927. Leur présence assure en quelque sorte un socle international sur lequel vient se greffer une nouvelle génération d’arrivants. Curieusement ces artistes ne sont pas considérés comme membres de la première École de Paris alors que leur implantation est durable et leur influence conséquente.

L’École de Paris dans les années cinquante : la nouvelle génération figurative.

L’autre grande tendance de la seconde École de Paris est le renouvellement de la figuration. Elle ne doit pas être confondue avec la « Jeune peinture de l’École de Paris », qui qualifie les représentants abstraits de cette tendance et doit son nom à leur participation en 1950 au Salon de la jeune peinture. Un clivage, ou plutôt une différentiation, s’installent en effet entre ces deux types de représentation qui vont tenir rapidement leurs salons de façon séparée. L’association Les Peintres témoins de leur temps, fondée en 1948, devient le lieu d’accrochage d’une génération qui entend renouer avec la vie et le réel avec davantage d’expressivité, redonner une fonction sociale à l’artiste, et réhabiliter la commande[11]. « Les artistes sont les vrais témoins, ils voient dans l’air et la lumière l’âme du temps qui passe », écrit en 1951 dans le premier catalogue le critique Gérard Bauer. L’exposition est alors consacrée au « Travail » et des visites d’usines et d’ateliers ont même été organisées pour l’occasion. Quasiment annuelles, les manifestations se déroulent au musée d’Art moderne puis au musée Galliera sur un thème précis et commun à tous les exposants, chaque artiste devant livrer une œuvre originale pour celui-ci[12]. Une centaine de créateurs est ainsi réunie chaque année.

Parmi ses figures, citons Bernard Buffet (fig.5), Michel Ciry, Pierre Ambrogiani, Édouard Pignon, Jean Carzou, André Minaux, Jean-Pierre Alaux, Paul Rebeyrolle, Édouard Mac-Avoy ou encore Yves Brayer mais également la vieille garde avec des créateurs éminents comme André Lhote, Gino Severini, Henri Matisse, Raoul Dufy, Georges Rouault, Jacques Villon ou Georges Braque. Tout aussi ouvert sur les peintres étrangers, il les attire cependant beaucoup moins. On y trouve l’Indien Sayed Haider Raza ou le Tunisien Henri Saada qui s’installe à Paris tardivement, à 54 ans, en 1961 ; le sculpteur italien Antoniucci Volti, la Polonaise Katherine Librowicz arrivée en 1937 ; l’Espagnol Antoni Clavé, venu avec la retraite de l’armée républicaine en 1939, tout comme son compatriote Pierre Garcia-Fons. Il convient plutôt de les chercher dans la présence des représentants de la première École de Paris comme Foujita, Moïse Kisling, Constantin Terechkovitch, José Palmiero du groupe des peintres espagnols, Utrillo, le Polonais Henri Hayden, Franz Priking, Kees van Dongen et Chagall, qui assurent un passage vers cette seconde École de Paris figurative et qui offrent une caution de prestige à la manifestation.

Fig.5 Bernard Buffet, Deux hommes nus, huile sur toile, 159 x 195 cm, 1947, Musée Bernard Buffet.

Les Peintres témoins de leur temps rencontre un franc succès auprès du public au point d’être le plus visité de tous les salons artistiques. Cependant des artistes fameux, également figuratifs même s’ils frôlent parfois l’abstraction, comme Nicolas de Staël, Jean Dubuffet, André Lurçat ou Jean Fautrier n’y accrochent pas leurs toiles. Le Salon est pourtant soutenu par des personnalités intellectuelles comme Jean Cassou et Yvon Bizardel, tous deux co-fondateurs de l’association avec le peintre Isis Kischka, Raymond Cogniat, directeur de la revue Arts et inspecteur des Beaux-arts, Bernard Dorival, et Georges Recio. S’il accueille en son sein des peintres engagés dans le communisme comme André Fougeron qui a embrassé une forme de réalisme socialiste – orienté vers la contestation, à l’écart des principes idéologiques du réalisme socialiste soviétique prôné par Andreï Jdanov – il se heurtera violemment au nouvel académisme incarné par les peintres officiels soutenus par André Malraux.

Bernard Buffet et la seconde École de Paris

Avant de conclure, je voudrais m’arrêter un instant sur le cas de Bernard Buffet, auquel j’ai consacré il y a plus de vingt ans déjà, en 2000, une biographie[13]. Né à Paris en 1928 et élevé dans le quartier des Batignolles, Bernard Buffet connaît une carrière éclair, qui l’amène à devenir l’un des artistes les plus célèbres de son temps et l’un de ceux qui rencontrèrent la plus grande réussite commerciale. Entré à l’âge de 15 ans à l’École des Beaux-Arts où il ne reste que deux ans, il travaille en tandem avec son ami Robert Mantienne et élabore un style expressionniste et misérabiliste dans la lignée de Francis Gruber, peignant sur des draps des compositions simples et désespérées (Femme au filet, 1948) qui expriment l’angoisse existentialiste des pénuries de l’après-guerre ; un graphisme acéré l’emporte sur une palette de couleurs réduite à des gris, ce qui lui vaut de remporter, à l’âge de 20 ans, le prestigieux Prix de la Critique qu’il partage avec Lorjou.

La France a trouvé son nouveau génie, et ses toiles rencontrent un succès international, au point que le Japon lui élèvera un musée, le seul qui lui est consacré à ce jour. On fait la queue pour voir sa première rétrospective à la Galerie Charpentier, l’une des plus grandes et des plus prestigieuses de la capitale, en 1958. Alors qu’il vivait une vie de bohême homosexuelle avec Pierre Bergé dans le sud de la France, il rompt avec lui en cette année charnière dans son existence pour épouser la chanteuse Annabelle Schwob, tandis que Bergé se met en ménage avec Yves Saint-Laurent. Il mènera désormais une vie bourgeoise et toujours médiatisée, s’appuyant sur son succès, multipliant l’édition de gravures, notamment avec le lithographe des artistes Fernand Mourlot, peignant des milliers de toiles pour satisfaire un marché avide d’avoir « son » Buffet chez soi, en particulier les fameux clowns tristes.

En dépit de cette productivité commerciale qui transforme son style en habileté, il ne délaisse pas la scène artistique : pour ses galeristes Emmanuel David et Maurice Garnier, qui obtient l’exclusivité de son œuvre à partir de 1968, il prépare, à partir de 1952, une exposition annuelle sur un thème différent et participe régulièrement aux Peintres témoins de leur temps, appréciant tout particulièrement la personnalité et l’engagement de Kischka pour le renouvellement de la figuration et le rôle de l’art. Il se heurte néanmoins à l’hostilité de l’académisme du cénacle malrucien, qui déconsidère son travail, même s’il est élu à l’académie des Beaux-Arts en 1974 après avoir obtenu la Légion d’honneur l’année précédente.

En définitive, Buffet représente sans doute la plus grande réussite pour un peintre issu de la seconde École de Paris figurative d’après-guerre et la dernière étoile de l’art français que même une personnalité comme Pierre Soulages n’a pas égalée. Son influence est bien entendu à considérer à titre individuel, ce qui en limite la portée, mais elle est bien réelle sur nombre de peintres étrangers qui empruntent à son écriture puissante et unique. Elle se confond avec la société de consommation en émergence, qui fait de l’artiste non plus le porteur d’une vision indépendante et un être marginal mais une figure vendeuse pour un marché de l’art qui l’a récupéré pour le médiatiser, voire le starifier. Les Peintres témoins de leurs temps arrivent ainsi à une impasse et à un non-sens : ce n’est pas tant leur approche figurative disparate que le retournement d’une recherche appuyée d’un art questionnant la société au profit d’une récupération commerciale de l’art par la société qui rend caduque leur démarche.

Les raisons d’une attractivité

Il serait vain de retracer l’ensemble des cercles d’expatriés par nationalité, même si les solidarités ont joué leur rôle. Toutefois la question se pose de savoir s’il n’est pas des traits qui les rassemblent. Parmi ceux-ci, une ambition, un désir d’approfondir des connaissances et des recherches plastiques, celui d’une autonomie picturale, d’une volonté d’émancipation. Les raisons de leur arrivée sont diverses, certains venant tout simplement étudier l’art à Paris, notamment à l’École des Beaux-arts ou à l’Académie de la Grande Chaumière à Montparnasse, qui jouissent d’une solide réputation, et décidant ensuite de ne plus en repartir. D’autres, plus rarement, continuent de fuir leur pays d’origine pour des raisons politiques. Dans l’ensemble, ils sont plutôt de condition sociale élevée et ont suivi une formation artistique dans leur pays d’origine. Prévaut une porosité au courant et à l’atmosphère qu’ils embrassent mais aussi un syncrétisme avec leur culture d’origine, même s’il s’agit d’une expatriation définitive. Ce trait pouvait d’ailleurs déjà être observé dans la première École de Paris. On a pu parler à cet égard de « cosmopolitisme sémantique »[14].

À propos de peintres noirs américains venus étudier avec des bourses du gouvernement des États-Unis dans les années 1930, l’historienne de l’art Romy Golan indique que leurs toiles prennent alors leur inspiration dans l’École de Paris, ce qui prouve la force de séduction que représente cette mouvance à l’époque[15]. Cependant l’attirance pour la capitale est souvent différente au départ, en un temps où les communications ne sont pas si aisées et abondantes qu’aujourd’hui : Zao Wou Ki dit, par exemple, être venu afin d’étudier de plus près l’impressionnisme. Beaucoup n’ont eu d’ailleurs accès à l’art français et moderne qu’au travers de magazines imprimés en noir et blanc et fort peu grâce à un contact direct avec des œuvres. Une fois sur place, leur esprit s’éveille à de nouvelles tendances, qui font évoluer leur vision esthétique.

On remarque une forte proportion d’installations à long terme et de réussites professionnelles, qui dénote une capacité remarquable d’adaptation et d’acculturation. La France et Paris demeurent de fait très ouverts aux étrangers, et l’accueil qui leur est réservé dans les galeries et les salons l’est désormais tout autant. On peut même affirmer que ceux qui y restent le plus longtemps, le plus souvent jusqu’à leur mort, sont ceux qui rencontrent une plus grande réussite dans leur carrière. Contrairement à leurs prédécesseurs, ils conservent également des relations avec les institutions artistiques de leur patrie d’origine, voyagent volontiers pour présenter leur travail dans un univers de l’art de plus en plus global, grâce au développement des transports aériens. Traités avec générosité, ils ne sont pas rares à recevoir à terme des récompenses de l’État français : Maria Helena Viera da Silva se voit ainsi décerner le Grand prix national des arts en 1966, le premier à être remis à une femme, puis la Légion d’honneur en 1979. Nombre d’artistes étrangers reçoivent d’ailleurs cette dernière : Sonia Delaunay en 1975, František Kupka pour son engagement pendant la Première Guerre mondiale. Distinctions suprêmes, Raza est fait commandeur de la Légion d’honneur en 2016 tout comme Zao Wou Ki en 1983, qui multiplie les titres et est élu membre de l’Académie des Beaux-Arts en 2002, tandis que Zoran Mušič est fait Commandeur des Arts et des Lettres en 1981. Les plus reconnus reçoivent des commandes publiques de la part des manufactures nationales de tapisserie (Mobilier national) et de céramique (Sèvres), ainsi que pour des vitraux ou de la mosaïque. En retour, ils se font volontiers les ambassadeurs d’un renforcement des liens culturels entre leur pays d’origine et leur pays d’adoption.

Si les conditions de vie de l’entre-deux-guerres qui attiraient nombre d’artistes étrangers ne sont plus les mêmes, les salons, la critique et les galeries constituent des éléments de cohésion et d’intégration importants. Les galeries Nina Dausset, Pierre Loeb, Louis Carré, Raymond Nacenta ou Denise René sont des lieux d’amitiés et de rencontres pour les artistes de l’art informel. Les critiques Yves Michaux, Alain Tapié, Georges Duthuit soutiennent leur peinture, en les rassemblant volontiers dans le Tachisme, l’abstraction lyrique ou l’abstraction géométrique. Les querelles esthétiques peuvent être véhémentes comme le montrent les attaques que subit la revue Art d’aujourd’hui, créée en 1949 pour soutenir l’abstraction, à la fois par le milieu académique et par les tenants du Réalisme socialiste qui s’est imposé dans les débats culturels[16].

L’École de Paris accentue son rayonnement international par son influence, tout particulièrement sur la scène américaine, où va se développer « l’École de New York » qui finira par ravir à la Ville-Lumière son titre de capitale des arts. Sam Francis, qui séjourne à Paris vers 1948-1949, y rencontre nombre de ses compatriotes artistes, se mêle aux peintres abstraits, avec lesquels il conservera de solides amitiés, exposant au Salon de Mai et chez Nina Dausset. Il emprunte d’ailleurs au Tachisme pour participer à l’émergence de l’Action painting

L’historienne de l’art Béatrice Joyeux-Prunel situe le basculement du centre de gravité de l’art mondial de Paris vers New York en 1962, une date repoussée à 1968 selon d’autres, ou avancée aux années cinquante selon Serge Guilbaut, non sans d’intenses allers-retours esthétiques entre les deux cités[17]. Cette évolution n’aura que peu d’incidence sur les artistes de l’École de Paris déjà établis mais sera sans nul doute déterminante pour les générations suivantes, qui délaisseront en grande partie Paris pour New York, voire Berlin, autre grand centre actif de l’art contemporain. La plupart des salons qui faisaient la cohésion des artistes dépériront ou finiront par disparaître au profit de nouveaux rendez-vous internationaux tels que Art Basel, ou plus anciens comme la Biennale de Venise, que même la Foire d’art contemporain (FIAC) ne parviendra pas à concurrencer, dans un marché de l’art livré de plus en plus à l’investissement capitaliste, loin des revendications esthétiques et de l’intérêt des élites. Néanmoins l’idée de scène nationale n’a pas tout à fait disparu, stimulée par le développement de l’art actuel dans les économies émergentes au Moyen Orient, en Afrique, en Chine ou en Inde.

En définitive, les artistes étrangers intégrés aux Écoles de Paris ont sensiblement contribué à la vitalité et au renouvellement de l’art en France, permettant à la ville de demeurer la capitale des arts dans l’après-guerre. Leur travail sur place amène à s’interroger sur les phénomènes d’échanges artistiques et d’interculturalité, qui relèvent d’un questionnement très actuel[18]. D’un point de vue diplomatique, il favorise le dialogue entre la culture française et les cultures étrangères, permettant à la France de cultiver son rayonnement international et ses liens artistiques avec d’autres pays, et aux artistes d’amplifier la reconnaissance de leurs œuvres. Par les hybridations entre des formes d’art différentes, l’interaction fait évoluer non seulement la démarche des créateurs eux-mêmes mais crée une alchimie intéressante, parfois nouvelle, dans les œuvres produites. Celle-ci peut mener à l’apparition de réels mouvements artistiques comme l’expressionisme de la première École ou bien nourrir la force de l’abstraction et du renouvellement de la figuration dans la seconde. Il n’est pas certain aujourd’hui que se produisent encore des phénomènes tels que Paris a pu les générer. La question mériterait une étude approfondie. La piste d’une renaissance fondée sur l’aura persistante de la capitale et les spécificités d’une « French touch » reste aussi à explorer, alors que se sont éteints récemment les derniers grands représentants de notre mouvance.

Bibliographie

KREBS Sophie (dir.), L’École de Paris 1904-1929, La Part de l’Autre, catalogue de l’exposition au Musée d’art moderne de la Ville de Paris, Paris, Paris-Musées, 2000.

HARAMBOURG Lydia, L’École Paris 1945-1965, Dictionnaire des Peintres, Lausanne, Ides & Calendes, 2010.

LAURENT Stéphane, Bernard Buffet, le peintre crucifié, Paris, Michalon, 2000.

NACENTA Raymond, École de Paris, son histoire, son époque, Lausanne, Ides et Calendes, 1960.

RICHARD Georges, La Nouvelle école de Paris et la revue “Art d’aujourd’hui” ou les Abstractions au début des années cinquante, thèse de doctorat (Hubert Damisch, dir.), École des hautes études en sciences sociales, 1988.

ROLLIN-ROYER Isabelle, Le Salon des Peintres témoins de leur temps, 1951-1968, thèse de doctorat (José Vovelle, dir.), Université de Paris 1 Panthéon-Sorbonne, 1998.

SAMUEL Pascale (dir.), Chagall, Modigliani, Soutine… Paris pour école, 1905-1940, Paris, Catalogue de l’exposition au musée d’Art et d’Histoire du Judaïsme, Paris, RMN / MahJ, 2020.

NOTES

[1] Parmi l’abondante bibliographie sur le sujet citons : Sophie Krebs (dir.), L’École de Paris 1904-1929, La Part de l’Autre, catalogue de l’exposition au Musée d’art moderne de la Ville de Paris, Paris, Paris-Musées, 2000 ; Lydia Harambourg, L’École Paris 1945-1965, Dictionnaire des Peintres, Lausanne, Ides & Calendes, 2010 ; Raymond Nacenta, École de Paris, son histoire, son époque, Lausanne, Ides et Calendes, 1960.

[2] Nadine Nieszawer (dir.), Artistes juifs de l’École de Paris, 1905-1939, Paris, Somogy, 2015 [2001] ; Kenneth E. Silver, Romy Golan (dir.), The Circle of Montparnasse : Jewish artists in Paris, 1905-1945, catalogue d’exposition au Jewish Museum, New York, Universe Publications, 1985.

[3] Jeanine Warnod, Les Artistes de Montparnasse : La Ruche, Paris et Saint-Ouen, Van Wilder, 1988.

[4] Stanley Meisler, Shocking Paris: Soutine, Chagall and the Outsiders of Montparnasse, London, Palgrave Macmillan, 2015.

[5] Sophie Krebs, L’École de Paris, une invention de la critique d’art des années vingt, thèse de doctorat (Laurence Bertrand-Dorléac, dir.), Institut d’études politiques de Paris, 2009.

[6] André Warnod, Les Berceaux de la jeune peinture, Paris, Albin Michel, 1925.

[7] Dans les années trente, les artistes étrangers se verront réserver le Jeu de Paume tandis que les artistes français exposeront au Luxembourg, les deux institutions fusionnant avec la création du musée national d’Art moderne.

[8] Ainsi la publication accompagnant l’exposition Peinture française de 1939 à 1944 à Rio de Janeiro, où il n’est fait nulle mention des artistes étrangers, notamment juifs, de la première École de Paris : René Huyghe, La Peinture actuelle, Paris, Bibliothèque de l’atlas des arts, 1945. Voir Dominique Jarrassé, Existe-t-il un art juif ?, Paris, Adam Biro, 2006.

[9] Georges Richard, La Nouvelle école de Paris et la revue “Art d’aujourd’hui” ou les Abstractions au début des années cinquante, thèse de doctorat (Hubert Damisch, dir.), École des hautes études en sciences sociales, 1988.

[10] S. Krebs, L’École de Paris, une invention, op. cit.

[11] Isabelle Rollin-Royer, Le Salon des Peintres témoins de leur temps, 1951-1968, thèse de doctorat (José Vovelle, dir.), Université de Paris 1 Panthéon-Sorbonne, 1998.

[12] Le Travail (1951), Le Dimanche (1953), L’Homme dans la ville (1954), Le Bonheur (1955), La Réhabilitation du portrait (1956), Le Sport (1957), Les Parisiennes (1958), L’Âge mécanique (1959), Les Floralies internationales (1959 également), La Jeunesse (1960), etc.

[13] Stéphane Laurent, Bernard Buffet, le peintre crucifié, Paris, Michalon, 2000.

[14] Denise Vernerey, « Regards de l’Est sur l’abstraction », Otto Freundlich, Etienne Béothy, Jean Leppien, thèse de doctorat (Michael Werner, dir.), École des hautes études en sciences sociales, 2012.

[15] Pascale Samuel (dir.), Chagall, Modigliani, Soutine… Paris pour école, 1905-1940, Paris, Catalogue de l’exposition au musée d’Art et d’Histoire du Judaïsme, Paris, RMN / MahJ, 2020.

[16] G. Richard, La Nouvelle école de Paris, op. cit.

[17] Béatrice Joyeux-Prunel, Naissance de l’art contemporain, une histoire mondiale 1945-1970, Paris, CNRS Éditions, 2021 ; Sarah Wilson (dir.), Paris: Capital of the Arts: 1900-1968, exhibition catalogue, London, Royal Academy of Art, London, 2002 ; Serge Guilbaut, Comment New York vola l’idée d’art moderne. Expressionisme abstrait, liberté et guerre froide, Paris, Fayard, 2006 [1996].

[18] Susana Gonçalves, Suzanne Majhanovich (dir.), Art and Intercultural Dialogue, Rotterdam, Sense Publishers, 2016.

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