Résumé
Cet article se propose d’analyser des sculptures de l’Inde du nord et du centre (notamment de la région de Mathurā) de l’époque des Kuṣāṇa (Ier-IIIe siècle de notre ère), surtout associées à des sanctuaires bouddhiques, qui représentent des divinités (identifiées comme des yakṣa et leur maître Kubera) consommant des boissons alcoolisées jusqu’à l’ivresse, ainsi que des couples amoureux tenant une coupe de vin. Cette célébration du vin et de l’érotisme semble en apparence difficile à concilier avec la morale bouddhique, qui présente le désir comme le principal obstacle à la délivrance du cycle des renaissances, but suprême de la doctrine. Cependant, il est possible de mieux comprendre ces scènes en les situant dans le contexte des fidèles laïcs qui fréquentaient les monastères bouddhiques et qui, contrairement aux moines, n’envisageaient pas la mort comme la sortie du cycle des réincarnations mais souhaitaient à la fois la prospérité dans ce monde, des renaissances agréables ou même une promesse d’immortalité.
Abstract
This article analyzes sculptures from Northern and Central India (in particular from the area of Mathurā) during the Kuṣāṇa period (1st-3rd century AD), especially associated with Buddhist sanctuaries, which depict deities (identified as yakṣa and their master Kubera) consuming alcoholic beverages to inebriation, as well as couples in love, holding a cup of wine. This celebration of the pleasures of life, wine and eroticism, would seem, at first glance, difficult to reconcile with the condemnation of desire in Buddhist morality, which can be considered as a form of “death” to worldly pleasures, seeking deliverance from the cycle of rebirths. However, it is possible to better understand these scenes by placing them in the context of the lay devotees who frequented Buddhist monasteries and who, unlike the monks, did not consider death as the end of the cycle of reincarnations but wished prosperity in this world, pleasant rebirths or even a promise of immortality.
Le vin, l’amour et la mort : les scènes « dionysiaques » dans l’art indien bouddhique de l’époque des Kuṣāṇa (Ier-IIIe siècle de notre ère)
Alexandre Astier
Docteur en histoire de l’art , CREOPS
Introduction
Plusieurs reliefs retrouvés dans la région de Mathurā (dans l’État de l’Uttar Pradesh en Inde du Nord), datés de l’époque des Kuṣāṇa (Ier-IIIe siècle de notre ère), appartiennent à un groupe d’images présentes surtout en milieu bouddhique que les historiens de l’art ont regroupées sous l’appellation de scènes « dionysiaques » ou « bacchanales »[1], soulignant ainsi une probable influence gréco-romaine sur cette iconographie qui se serait développée en Inde à la suite des expéditions d’Alexandre le Grand et du fait de la présence des royaumes Indo-Grecs au Nord-Ouest du monde indien[2]. Une partie d’entre elles mettent en scène des yakṣa, et en particulier leur maître Kubera, ces divinités proches des préoccupations des dévots laïcs qui ont été intégrées dans le culte bouddhique comme gardiens des sanctuaires[3]. Comme nous le verrons, dans ces images la consommation d’alcool va très souvent de pair avec une célébration de l’éros qui semble prendre à rebours la morale bouddhique, pour laquelle désirs et plaisirs sont autant d’obstacles au progrès spirituel et à l’Éveil.
Soulignons dès l’abord qu’en contexte bouddhique, la question du rapport entre Éros et Thanatos se pose en termes particuliers. La représentation que le bouddhisme se fait de la mort lui est très spécifique : soit la mort prélude à la renaissance, pour les êtres qui n’ont pas encore atteint l’Éveil, soit, pour ceux qui l’ont atteint, c’est-à-dire les Bouddha, elle équivaut à la sortie hors du cycle de la transmigration, c’est-à-dire au Nirvāṇa, volontiers assimilé dans les textes bouddhiques à une forme d’immortalité (amr̥ta). Le substantif Māra (la mort) est le nom du dieu qui règne sur le monde du désir (Kāmadhātu), et qui, comme on sait, tentera vainement d’empêcher l’Éveil du Buddha. Mais ce monde du désir englobe aussi les paradis bouddhiques où les fidèles laïcs pouvaient espérer renaître faute de connaître la délivrance.
Dès lors, quelle signification attribuer à ces scènes célébrant à la fois l’éros et le vin ? S’agit-il simplement de faire leur place aux exigences de la vie matérielle et aux plaisirs sensuels, tout en rappelant qu’ils enchaînent au cycle des renaissances, ou bien ces scènes renvoient-elles aux joies des paradis auxquels aspireraient les laïcs ? Ou encore serait-ce une manière de présenter de façon métaphorique la béatitude suprême du Nirvāṇa ? Leur présence dans les monuments bouddhiques semble en fait, comme nous essaierons de le montrer, intimement liée à la représentation que les fidèles se faisaient de la mort.
Nous présenterons d’abord les différents reliefs en fonction des personnages qui y sont figurés, pour mieux saisir le lien tissé entre l’ivresse et la passion érotique : certaines sculptures mettent en avant la figure de Kubera, d’autres celle de la femme ou du couple, qui peuvent également apparaître comme assistants du maître des yakṣa. Nous examinerons ensuite la place du vin – ou tout au moins des boissons alcoolisées- dans la tradition textuelle indienne, et plus précisément bouddhique, avant de nous interroger enfin sur le rapport de ces images avec les conceptions bouddhiques de la mort et de l’au-delà.
Les images de Kubera ivre à Mathurā
Un relief particulièrement intéressant pour notre propos est sculpté sur ses deux faces : sur une face il présente un personnage buvant et sur l’autre, le même personnage ivre (fig.1 et 2), accompagné d’un couple et de deux enfants.
Fig.1 Kubera buvant, Pālīkherā, région de Mathurā (Uttar Pradesh, Inde) ; découvert en 1873-74. Grès rouge ; 105 x 104 cm ; sculpté sur deux faces. Ier ou IIe siècle de notre ère. Mathurā Museum (n° C 2). Cliché de l’auteur.
Cette sculpture présente sur l’une de ses faces (fig.1) un groupe de six personnages, dont le principal est un homme complément nu, au ventre fortement proéminent, assis sur un rocher ou un siège imitant les roches d’une montagne, dans la position dite « du délassement » (lalitāsana) qui se caractérise par la jambe gauche pliée et remontée sur le siège et le pied droit posé sur le sol. Le visage a disparu, mais cependant il reste assez de la tête pour deviner qu’il portait une barbe et une coiffure avec de longues boucles. Il tient avec la main droite une chope à grande anse, décorée de rosettes et d’un motif de pétales de lotus sur sa base. À la droite de ce personnage, se tient, près de son genou, un enfant nu et un personnage debout avec une cape sur les épaules. À côté d’eux, une femme debout, vêtue d’une longue tunique et d’une jupe tombant aux chevilles, tient une chope similaire à celle du personnage principal : on pourrait imaginer qu’elle lui apporte de nouveau à boire. Elle est parée d’un bracelet, d’un long collier et de boucles d’oreilles pendantes. Ses cheveux, tombant sur les épaules, sont maintenus par une couronne de perles tressées. Derrière elle, se tient une jeune fille, habillée de la même façon, parée d’un torque plat, et portant une grosse grappe de raisin. Sur le côté opposé du relief, derrière l’épaule du buveur, on aperçoit un jeune homme, vêtu d’une longue tunique, de pantalons et de bottes, et tenant lui aussi une grappe de raisin : sa tenue est typique des Indo-Scythes (Śaka) et se rencontre sur d’autres sculptures de Mathurā de cette période[4]. La présence de ces deux grappes de raisin semble confirmer la nature alcoolisée du breuvage du personnage principal. Au-dessus de ces personnages, on distingue le feuillage d’un arbre aśoka.
Fig.2 Kubera ivre, revers du relief de la fig.1. Cliché American Institute of Indian Studies.
Sur l’autre côté de cette œuvre (fig.2) le personnage nu au ventre rebondi, qui semble ivre, est soutenu par deux assistants, une femme et un homme, vêtus comme les personnages secondaires de l’autre face. L’ivresse est suggérée par le déséquilibre du corps et le fait que ce personnage ne semble tenir le buste relevé que grâce au soutien des deux personnes qui l’entourent. Il est assis, dans une position similaire à celle de l’autre face, mais plus alanguie, sur ce qui semble être un rocher. Un tissu plissé, qui est probablement un pagne long (paridhāna), couvre le bas de son corps. Des petits personnages apparemment nus, qui semblent être des enfants, se tiennent aux deux extrémités du relief. Tous les visages de cette face ont disparu. On a l’impression que c’est le même personnage, au ventre énorme, qui est représenté sur les deux faces de ce relief dans une séquence chronologique : d’abord assis bien droit et buvant ; puis ivre et chancelant. Cette sculpture présente un mélange d’éléments influencés par la culture hellénisée des Indo-Grecs et des Indo-Scythes (les vêtements des personnages secondaires, les enfants nus pouvant évoquer des amours) et de traits typiquement indiens (la position assise et le vêtement du personnage principal).
On distingue derrière le personnage ventru un pilier qui devait à l’origine, semble-t-il, soutenir une vasque ou un grand bol dont il ne reste que la base (une partie plate marquée par une mortaise) ornée de pétales de fleurs de lotus, visibles sur les deux faces du relief. Ce dispositif nous semble pouvoir être rapproché de celui des yakṣa-atlantes portant sur leur tête de grands bols pour recevoir les offrandes des fidèles à l’entrée des sanctuaires bouddhiques, connus par différents fragments de sculptures de la région de Mathurā (fig.3), comme par des représentations sur des plaques d’Amarāvatī[5].
Fig.3 Deux adorateurs avec deux yakṣa portant sur leur tête des bols à offrandes, Kaṅkālī Ṭīlā, région de Mathurā (Uttar Pradesh, Inde). Grès, 33 x 27,5 cm. IIe ou IIIe siècle de notre ère. Mathurā Museum (n° 15.563). Cliché American Institute of Indian Studies.
Lors de la découverte de cette sculpture en 1873-74, elle a été rapidement comparée à une œuvre assez similaire, quoiqu’un peu plus petite en taille, retrouvée en 1836 à Mathurā par le Colonel L. R. Stacy, et conservée à l’Indian Museum de Calcutta[6] (fig.4 et 5).
Fig.4 Scène de bacchanale, Mathurā (Uttar Pradesh), relief découvert en 1836. Grès rouge, 113 x 92 x 38 cm ; sculpté sur deux faces, Ier ou IIe siècle de notre ère, Indian Museum, Calcutta (n° M 1). Cliché de l’auteur.
D’un côté, on peut voir quatre personnages, formant deux couples, situés sous les branches d’un arbre aśoka en fleurs. À leurs pieds, on distingue deux récipients munis de couvercles, peut-être des jarres à vin[7]. Les femmes portent des tuniques, avec des manches, descendant à mi-cuisses, de longues jupes et des écharpes, qui semblent être des vêtements typiques du nord-ouest de l’Inde, rencontrés fréquemment sur des reliefs du Gandhāra[8]. L’homme à gauche porte une longue tunique, à manches courtes, descendant jusqu’aux mollets et un pantalon étroit. L’homme de droite ne semble vêtu que d’un caleçon et d’une cape attachée autour du cou.
Fig.5 Kubera ivre, revers du relief de la fig.4. Cliché de l’auteur.
De l’autre côté, se trouve un relief, très abimé, mais tout à fait semblable à la première sculpture que nous avons présentée : un homme très corpulent au ventre énorme, qui semble ivre, est soutenu par deux assistants (un homme et une femme, vêtus dans le même style que les personnages de l’autre face). Il est assis sur un socle rocheux. Le bas de son corps est en partie recouvert d’un pagne (paridhāna). Une couronne de feuilles de vigne encercle son front[9]. Deux enfants, apparemment nus, encadrent la scène. On voit nettement au sommet de ce relief la base incurvée d’un grand récipient.
Lors de sa découverte, le Colonel Stacy pensait pouvoir identifier le personnage ivre comme Silène (père des satyres et nourricier de Dionysos) et le sculpteur comme étant un Grec de Bactriane[10]. Selon lui, cette sculpture aurait été la base d’un grand vase (perirrhanterion) destiné à recevoir des oblations de vin à l’entrée d’un temple grec. En 1875, suite à la découverte du deuxième relief avec un personnage ivre, F. S. Growse propose de voir dans ces deux reliefs (celui qu’il vient de découvrir et le « Silène » de Stacy) des représentations de Balarāma, connu dans la mythologie hindoue pour son goût pour les boissons alcoolisées[11]. Jean Philippe Vogel, dans son catalogue des œuvres du musée de Mathurā publié en 1910, situe définitivement ces deux œuvres dans un contexte indien et reconnait dans le personnage ivre une représentation de Kubera[12]. Il voit dans le rocher sur lequel ce dieu est assis, une représentation du Mont Kailāsa, la demeure de Kubera. Il sera suivi dans cette identification par la grande majorité des spécialistes de l’art indien[13].
En effet, la position dite « du délassement » (lalitāsana), souvent associée à la fonction royale, est très caractéristique des images de Kubera[14]. La mention de son gros ventre est l’une des plus anciennes et des plus fréquentes dans ses prescriptions iconographiques[15]. Le goût de Kubera et des yakṣa pour les boissons alcoolisées est mentionné dans le Mahābhārata, comme dans les Lois de Manu (Mānava-Dharmaśāstra)[16]. Dans le Meghadūta de Kālidāsa, les yakṣa boivent, en compagnie de belles femmes, du vin aphrodisiaque, produit par l’Arbre à souhait (kalpavr̥kṣa)[17]. Enfin, il est expliqué dans le Devī-Māhātmya que Kubera offre à la Déesse une coupe à boire (pānapātra), toujours pleine (aśūnya) de vin (surā)[18].
Deux grands bols de pierre (l’un de 71 et l’autre de 85 centimètres de diamètre), datés de l’époque kuṣāṇa et décorés de feuilles de vigne et de grappes de raisin, ont été retrouvés à proximité de Mathurā. La partie inférieure de ces deux bols est décorée de grands pétales de fleurs de lotus. Celui retrouvé à Pālīkherā (fig.6) est en plus orné d’un yakṣa accroupi au ventre rebondi, et d’une guirlande végétale sortant de la bouche de ce yakṣa et faisant le tour du récipient. Ce bol de Pālīkherā comporte une inscription dédicatoire qui semble faire référence aux moines du groupe mahāsaṃghika, et qui situerait ainsi cet objet dans un contexte religieux bouddhique[19]. Il est fort probable que ces grands récipients, montés sur des supports sculptés ou sur de simples piliers, aient pu servir à recevoir des offrandes de la part des fidèles, comme les bols des yakṣa-atlantes et des images de Kubera ivre, ou qu’ils aient été impliqués dans des cérémonies associées au vin, dont nous ne savons plus rien aujourd’hui. Harry Falk a aussi publié des grands bols en pierre du Gandhāra, similaires à ceux de la région de Mathurā et très certainement destinés à contenir du vin, portant des inscriptions précisant que c’étaient de « pieuses donations » de laïcs bouddhistes[20].
Fig.6 Grand bol de pierre orné d’un yakṣa, Pālikherā, Mathurā (Uttar Pradesh, Inde). Grès rouge, hauteur : 57 cm, diamètre intérieur : 71 cm. Porte une inscription dédicatoire aux moines mahāsaṃghika. IIe siècle de notre ère environ. Mathurā Museum (n° 15.662). Cliché American Institute of Indian Studies.
Le motif de la femme qui s’enivre
Trois autres sculptures de la région de Mathurā et de la période des Kuṣāṇa peuvent être rapprochées, par leur thématique, de ces images de Kubera ivre, mais elles mettent en scène des femmes. La première, sculptée sur deux faces, découverte à Maholī, présente sur une face une femme apparemment ivre, soutenue par un homme et un enfant tenant en main un gobelet (fig.7a), et sur l’autre face, une scène identifiée par C. Sivaramamurti comme une illustration de l’histoire de la courtisane Vasantasenā racontée dans la pièce de théâtre Mr̥cchakaṭika (« Le Petit Chariot de terre cuite ») de Śūdraka[21]. Cette pièce raconte l’histoire de Cārudatta, un marchand qui a dépensé toute sa fortune en générosités. Le chariot de terre, qui est à l’origine du titre de la pièce, est un jouet de son enfant, jouet très humble qui symbolise la pauvreté dans laquelle est tombée la famille. La courtisane Vasantasenā s’est cependant éprise de Cārudatta pour ses vertus morales. Fuyant les avances de Śakāra, un prétendant puissant et violent, elle est brutalisée par celui-ci qui la laisse inconsciente. Croyant l’avoir tuée, il accuse alors Cārudatta, qui est condamné par un juge corrompu. Juste avant qu’il soit exécuté, Vasantasenā, ranimée par un religieux, réapparaît vivante à temps pour faire libérer Cārudatta. Un proche de celui-ci renverse le tyran au pouvoir et le prend à son service. Cette sculpture semble ainsi symboliser la victoire de l’amour et des vertus morales face à la violence et à l’injustice, et cela, paradoxalement, à travers un personnage de courtisane. Ce double relief a ainsi pour particularité de donner la place principale à une figure féminine, qui évoque d’une part l’abandon à l’ivresse, de l’autre la force de l’amour, comme pour mieux souligner la forte association symbolique entre le vin et l’éros et leur relation au féminin: la beauté des femmes, comme le vin, attise le sentiment amoureux; leur ébriété contribue à leur pouvoir d’attraction[22]. On distingue également sur le haut de cette œuvre, comme sur les sculptures avec Kubera, la base d’un grand bol, qui semble ici soutenu par le tronc d’un arbre aśoka. Cette sculpture, très bien conservée et d’une qualité esthétique exceptionnelle, a été découverte, avec celle d’un Boddhisattva colossal[23], dans les ruines d’un complexe monastique bouddhique (Khaṇḍa vihāra)[24].
Fig.7a Une femme ivre, Maholi, région de Mathurā (Uttar Pradesh, Inde), relief découvert en 1938 dans les ruines du monastère bouddhique Khaṇḍa Vihāra. Grès rouge, 104 x 76 cm. IIe siècle de notre ère. National Museum, New Delhi (n° 2800). Cliché de l’auteur.
Fig.7b Scène tirée du Mr̥cchakaṭika (« Le Petit Chariot de terre cuite ») de Śūdraka, face arrière du relief précédent (fig.7a). Cliché de l’auteur.
Une deuxième sculpture d’une femme ivre, provenant de Naroli, est similaire à celle de Maholī mais très abimée. Elle se trouve conservée à l’Indian Museum de Calcutta[25]. Une troisième sculpture est un pilier d’angle, conservé au musée de Cleveland (fig.8).
Fig.8 Pilier avec scènes de bacchanale, région de Mathurā (Uttar Pradesh, Inde). Grès rouge, hauteur : 80 cm. IIe siècle de notre ère. The Cleveland Museum of Art (Purchase, John L. Severance Fund 77.34). Cliché Cleveland Museum of Art.
Ce pilier représente d’un côté deux jeunes femmes jouant d’instruments de musique, et sur l’autre face, une femme remettant en place son vêtement tandis qu’une autre porte une coupe sur la tête[26]. Elles semblent toutes les quatre danser, sous l’emprise de l’alcool. À leurs pieds, sont posés, d’un côté, un grand vase avec deux poignées, du type du kantharos hellénistique, associé à Dionysos et aux libations en son honneur, et de l’autre côté, le même type de coupe ainsi qu’un rhyton. Dans la partie supérieure du relief, sont représentés des musiciens célestes (jouant de la lyre, du luth, des castagnettes et de la harpe) dans un décor de vigne, avec des feuilles et des grappes de raisin. La base est décorée de deux scènes situées sur un arrière-plan rocheux : l’une montre une femme bossue puisant dans un grand vase, du même type que ceux déjà évoqués, afin de servir à boire à un yakṣa corpulent ; l’autre présente une femme nue à tête de cheval, agenouillée devant un jeune garçon (probablement l’ogresse du Pādakusalamāṇava Jātaka)[27]. Il semblerait que ce soit l’œuvre d’un artiste de Mathurā (le grès rouge de cette sculpture – dit de Sikrī – est très caractéristique des ateliers de cette ville) inspiré par des motifs de l’art du Gandhāra influencés par la culture hellénistique (les costumes, les drapés, la vaisselle et certains instruments de musique semblent typiquement grecs)[28].
D’autre part, le motif de la femme tenant une coupe, un gobelet ou une carafe à vin, se retrouve aussi sur plusieurs piliers de sites bouddhiques de l’époque kuṣāṇa, comme notamment sur ceux de Bhūteśvara ou de Sanghol[29]. La femme buvant de Sanghol (fig.9), appartenant à un pilier d’une balustrade d’un stūpa bouddhique, est particulièrement marquante par le fait que cette femme (probablement une yakṣī) est représentée portant à ses lèvres un gobelet contenant très certainement une boisson alcoolisée.
Fig.9 Femme buvant, Sanghol (Punjab, Inde), relief découvert en 1985. Pilier en grès rouge, 100 x 16,5 x 10,5 cm. Ier ou IIe siècle de notre ère. Archaeological Museum Sanghol (n° 6). Cliché de l’auteur.
La vigne et le vin en Inde : les sources textuelles
Cet ensemble de sculptures associées au vin, à l’ivresse et plus largement aux désirs et aux plaisirs de la vie dans ce monde nous amène à nous interroger sur la place de la vigne et les usages des boissons alcoolisées dans l’Inde de l’époque des Kuṣāṇa.
La culture de la vigne est attestée dans le monde indien dès le IIIe millénaire avant notre ère (à Mehrgarh), puis dans la civilisation de l’Indus[30], donc très longtemps avant l’arrivée d’Alexandre le Grand et de ses armées dans cette région. La plus ancienne référence textuelle au vin qui nous soit connue se trouve dans l’Aṣṭādhyāyī de Pāṇini (texte daté du Ve ou IVe siècle avant notre ère) qui mentionne des grappes de raisin nommées kāpiśāyanī drākṣā et un vin appelé kāpiśāyanam madhu, car importés de la région de Kāpiśi (au nord de Kaboul)[31]. D’autre part, plusieurs autres boissons alcoolisées, faites à partir de différentes céréales, de riz, de fleur, de miel ou de sucre sont citées par Pāṇini et par les Dharmasūtra (datés environ des IIIe et IIe siècles de notre ère)[32]. De nombreuses tavernes et magasins de boissons alcoolisées sont mentionnés dans les Jātaka du canon pāli (textes datés environ du IVe siècle avant notre ère)[33]. Bien que la morale bouddhique condamne l’usage de l’alcool, ces textes rapportent que l’on fabriquait et consommait beaucoup de vins et de liqueurs à cette époque, y compris, très probablement, dans l’entourage même de certains monastères bouddhiques[34]. Dans certaines occasions, mêmes les femmes et les ermites pouvaient boire de manière excessive[35]. Le Vinaya des Mūlasarvāstivādin (un code de règles monastiques bouddhistes probablement composé à l’époque des Kuṣāṇa dans l’Inde du Nord-Ouest) mentionne parmi les activités des moines la culture de la vigne, la distillation et la fabrication de vin[36].
Les historiens anciens des expéditions d’Alexandre en Asie rapportent que les soldats grecs étaient persuadés qu’ils avaient été précédés dans ces contrées, il y a fort longtemps, par Dionysos qui y avait introduit la culture de la vigne, et qu’ainsi il était normal à leurs yeux d’y trouver du vin[37]. Dans les premiers siècles de notre ère, la viticulture était florissante dans les territoires contrôlés par les Kuṣāṇa : il semblerait que la principale région viticole était située dans les collines du nord-ouest (régions du Gandhāra, de Taxila et de Kaboul)[38].
La Caraka Saṃhitā, un des célèbres traités fondateurs de la médecine traditionnelle de l’Inde ancienne (l’ Āyurveda), texte daté approximativement entre 175 avant notre ère et 120 de notre ère, nous fournit de nombreux renseignements sur les usages des boissons alcoolisées dans la médecine traditionnelle de l’Inde, comme dans la société de son époque[39]. Ce texte, qui recense quatre-vingt-quatre types de vins produits à partir de fruits (dont du raisin, signalé parmi vingt-six types de fruits), de céréales, de racines, de plantes, de fleurs, d’écorces et de sucre, nous montre une société où la fabrication et la consommation de boissons alcoolisées avait atteint un stade élevé de perfectionnement. La Caraka Saṃhitā mentionne des maisons publiques consacrées aux boissons alcoolisées, qui étaient bien décorées, pourvues de sièges confortables et où officiaient d’expertes serveuses[40]. Ce traité décrit aussi des parties de plaisir, plus ou moins raffinées, où l’on boit beaucoup (pānagoṣṭhī), et qui comportent de la musique et des danses. Il vante aussi le plaisir de l’ivresse légère, favorable à la bonne humeur, à la conversation et aux entreprises amoureuses[41]. Toujours selon ce texte, le vin, apprécié des dieux, des gandharva, des yakṣa, des rākṣasa comme des rois et des mortels, était aussi utilisé dans un cadre religieux, où il est comparé au soma, et pouvait servir d’offrandes lors de sacrifices[42].
Dans les livres V et VII du Rāmāyaṇa on fait référence à la consommation très répandue de boissons alcoolisées parmi toutes les classes de la société, comme parmi les femmes qui en faisaient usage même en public[43]. Selon Vālmīki, il y avait tellement de tavernes (śauṇḍika et pānabhūmi) à Ayodhyā que la ville était entièrement enveloppée d’un parfum pénétrant de vin et de liqueur[44]. Aussi n’était-il pas rare d’y rencontrer des gens ivres (surāpa) errant dans les rues de la ville[45]. L’Ayodhyākāṇḍa nous informe qu’il y avait même dans les palais royaux des locaux (āpānaśālā) spécifiquement consacrés à la consommation de boissons alcoolisées[46]. Chez les démons (rākṣasa), et notamment dans le palais de leur roi Rāvaṇa à Laṅkā, l’abus de boissons alcoolisées, lors de festins accompagnés de musique et de femmes, peut même donner lieu à de véritables orgies[47]. Les gens qui s’adonnent à l’alcool justifient ce penchant en soutenant que le vin et les liqueurs leur font oublier leurs peines : la liqueur surā était ainsi considérée comme un remède infaillible contre toutes les souffrances (sarvaśokavināśinī)[48]. Plusieurs passages dans cette épopée réprouvent aussi l’usage de l’alcool, et rappellent son interdiction absolue pour les brahmanes[49]. Om Prakash a noté aussi dans ce texte une utilisation exceptionnelle de boisson alcoolisée dans un usage religieux, lorsque Sītā fait la promesse d’offrir à la déesse Gaṅgā mille bouteilles de liqueur (surā)[50]. A. Guruge commente : « this use of liquor in religious ceremonies may be quite likely reminiscent of the offering of Soma in Vedic sacrifices »[51]. De même dans le Mahābhārata, le sacrifice du cheval (aśvamedha) de Yudhiṣṭhira est comparé à un océan de liqueur[52].
Le motif du couple avec une coupe de vin
Cette consommation courante de boissons enivrantes explique en partie que l’on trouve assez fréquemment dans l’art de la période des Kuṣāṇa, en contexte bouddhique, des représentations de couples enlacés, probablement engagés dans des conversations amoureuses ou érotiques, buvant ou tenant une coupe de vin. Il s’agit le plus souvent de couples de yakṣa, comme par exemple sur le pilier d’un toraṇa bouddhique découvert à Amin (dans l’État de l’Haryana en Inde du Nord) et daté du tout début de notre ère (fig.10).
Fig.10 Couple de yakṣa tenant une coupe de vin, Amin (Haryana, Inde). Grès rosé, hauteur : 122 cm. Entre le Ier siècle avant notre ère et le Ier siècle de notre ère. National Museum, New Delhi. Cliché de l’auteur.
Dans la partie supérieure d’un des piliers du site bouddhique de Bhūteśvara, situé dans la région de Mathurā et daté du IIe siècle de notre ère, on peut voir un couple, installé comme sur un balcon, dont l’homme tend un gobelet à une femme (fig. 11). Cette scène d’une conversation que l’on imagine aisément érotique et enivrante est située au-dessus de l’image d’une belle yakṣī, dont les formes généreuses et les courbes féminines symbolisent également le bonheur des plaisirs de la chair dans ce monde.
Fig.11 Couple avec une coupe de vin au-dessus d’une yakṣī, Bhūteśvara, Mathurā (Uttar Pradesh, Inde). Pilier de grès rouge, 121 x 30 x 25,5 cm. IIe siècle de notre ère. Indian Museum, Calcutta (n° M 15c / A 24947). Cliché American Institute of Indian Studies.
Ce motif du couple, nommé mithuna en sanskrit, est apparu dès la période précédente, vers 150 avant notre ère, sur les premiers monuments bouddhiques qui nous sont parvenus (fig.12). Il s’agit d’un motif apotropaïque et protecteur où l’érotisme et la sexualité du couple, considérés comme une manifestation de la vie et de sa continuité, sont vus comme des garants de la stabilité et de la durabilité du monument[53].
Fig.12 Couple avec une coupe de vin, relief sur la face intérieure du pilier sud de l’entrée au nord de la balustrade du stūpa n° 2 de Sāñcī (Madhya Pradesh, Inde). Entre 150 et 100 avant notre ère. Cliché de l’auteur.
Un relief au bas du pilier oriental du toraṇa nord du stūpa n° 1 de Sāñcī, daté du début du Ier siècle de notre ère, montre deux couples amoureux assis de part et d’autre d’une cascade, sur ce qui pourrait être une colline rocailleuse (fig.13).
Fig.13 Couple enlacé buvant du vin, relief inférieur du pilier est du toraṇa nord (face nord), stūpa n° 1 de Sāñcī (Madhya Pradesh, Inde). Fin du Ier siècle avant notre ère ou début du Ier siècle de notre ère. Cliché de l’auteur.
L’homme du couple situé à gauche sur le panneau tient une coupe au niveau de sa poitrine, et semble la proposer à sa compagne qui se tient assise sur sa cuisse gauche, avec son bras enlacé autour du cou de l’homme.
Si la consommation de boissons enivrantes dans l’Inde des premiers siècles de notre ère, par les hommes comme par les femmes, est bien attestée dans les textes comme dans les images, il nous reste à tenter d’expliquer la dimension sensuelle et érotique de ces scènes dans des contextes cultuels bouddhiques dont la morale, pour la communauté monastique plus élitiste et plus austère, semble au contraire tournée vers l’éradication du désir et la recherche de la délivrance du cycle des renaissances.
Sanctuaires bouddhiques, couples, vin et ivresse : tentatives d’explications
Les scènes de couples avec une coupe de vin dans un jardin idyllique rencontrées à Sāñcī (fig.13) peuvent être rapprochées, nous semble-t-il, des descriptions littéraires du jardin merveilleux de Kubera situé sur le mont Kailāsa. Dans les épopées, ce lieu de plaisirs avec son étang aux lotus auprès duquel s’ébattent les couples de yakṣa amoureux et des apsaras est nommé Caitraratha et son lac, Alakā[54]. V. S. Agrawala a également rapproché ces scènes de Sāñcī du « paradis du Nord », appelé Uttarakuru et situé au nord du mont Meru[55]. Cette région, dans le Mahābhārata, est réputée avoir des arbres, toujours couverts de fleurs et de fruits, produisant toutes sortes de merveilles, notamment des joyaux, des bijoux et même des vêtements. Ce « paradis » est habité de couples de jeunes gens, très beaux, toujours parfaitement habillés, qui ne connaissent jamais de malheurs ou de maladies et qui tirent leur subsistance uniquement du nectar de ses arbres, qui ressemble à du lait et qui a le goût de la liqueur d’immortalité (amr̥ta)[56]. Le Rāmāyaṇa mentionne à deux reprises le monde paradisiaque des Kuru du Nord. Dans le chant II, le monde des Kuru est associé à la forêt divine de Kubera où les fruits des arbres sont des femmes célestes[57]. Le chant IV contient une longue description du paradis des « Kuru du Nord », « réceptacle des justes », qui est une région couverte de pierres précieuses, avec de nombreux étangs et rivières couverts de lotus d’or :
« Des arbres constamment chargés de fleurs et de fruits, remplis d’oiseaux, d’un parfum, d’une saveur et d’un contact divins, comblent tous les désirs. Certains de ces arbres merveilleux produisent des vêtements de toute forme et des parures brillantes de perles et d’émeraudes, assorties au goût des femmes et des hommes, que l’on peut commodément obtenir en toute saison, d’autres des pierres variées d’un grand prix. Il y en a qui portent des lits couverts de riches étoffes ; d’autres qui donnent des guirlandes ravissantes, des breuvages précieux, des aliments de toutes sortes et des femmes remarquables, entre autres qualités, par leur jeunesse et leur beauté. Les gandharva, les kinnara, les siddha, les nāga et les vidyādhara, brillants comme le soleil, se divertissent là sans fin avec elles. Tous les êtres qui ont accompli des actes méritoires, tous ceux qui se vouent au plaisir et ceux qui se partagent entre l’amour et l’intérêt séjournent là avec leurs épouses. Un bruit de chants et d’instruments de musique, mêlé d’éclats de rire aigus, s’y fait entendre continuellement et enchante toutes les créatures. Là il n’est personne qui ne se réjouisse, personne qui soit privé de ce qu’il aime ; de jour en jour les charmes de ce lieu vont grandissant. »[58].
Le Buddhacarita d’Aśvaghoṣa (texte bouddhique daté du Ier siècle de notre ère) rapproche également « les Kuru du nord » du « jardin des plaisirs » (ākrīḍa) de Kubera[59]. Ces croyances semblent donc communes aux milieux hindous et bouddhiques.
Sur une des représentations de Sāñcī (fig.14), on peut nettement voir, comme le précise ce passage du Rāmāyaṇa, un homme cueillir une guirlande dans un arbre.
Fig.14 Couples amoureux, relief du pilier nord du toraṇa ouest, stūpa n° 1 de Sāñcī (Madhya Pradesh, Inde). Fin du Ier siècle avant notre ère ou début du Ier siècle de notre ère. Cliché de l’auteur.
Ces deux interprétations très proches (jardin de Kubera et Uttarakuru) présentent l’avantage de proposer un premier cadre cohérent à la compréhension de ces scènes de couples amoureux avec une coupe de vin sur un monument bouddhique : il s’agirait de l’évocation d’une sorte de « paradis » pour les personnes ayant accompli des actes méritoires (les siddha), un « réceptacle des justes ». La boisson consommée par ces couples amoureux serait aussi symboliquement la liqueur d’immortalité (amr̥ta), envisagée comme un symbole de la rétribution des actions positives : l’ivresse serait, dans ces images, en partie de nature spirituelle. On aurait ainsi, dans le cadre de la morale bouddhique, une illustration de la récompense des actes positifs, à laquelle auraient pu être sensibles les personnes engagées dans les activités du monde.
D’autre part, Kubera et les yakṣa sont dès l’origine fondamentalement associés au monde de l’eau et à tout ce qui est par nature « humide et brillant » : la pluie, la rosée, la sève, le sang, la semence, la liqueur d’immortalité (amr̥ta) et la boisson des dieux (soma)[60]. Les yakṣa incarneraient donc symboliquement le pouvoir fécondant de l’eau, contenant en eux-mêmes le germe de toutes les créations. Les yakṣa, réputés grands buveurs de substances alcoolisées, seraient devenus, selon Coomaraswamy, les gardiens et les porteurs de l’essence fertilisante (rasa) nécessaire à toute naissance et toute régénération[61]. Ainsi, l’ivresse de Kubera et des yakṣa dans les sanctuaires bouddhiques pourrait être l’image d’une ivresse divine, celle donnée par la liqueur d’immortalité (amr̥ta) et par la boisson des dieux (soma). D’ailleurs, Martha L. Carter souligne justement, à propos du vase à nectar d’immortalité (amr̥takalaśa) de Maitreya, que l’amr̥ta « has clearly become an abstract essence of spiritual regeneration and symbolic promise of salvation in the future »[62]. Il est ainsi précisé dans le Lalitavistara : « tu apaiseras, avec l’eau de l’immortalité (amr̥ta), la souffrance de la corruption naturelle »[63], et aussi « sur le monde brûlé par le feu de la corruption, ayant, ô héros, étendu comme un nuage, répands la pluie de l’amr̥ta, mets fin à la corruption des dieux et des hommes »[64].
D’autre part, Coomaraswamy mentionne la tradition, encore vivace au début du XXe siècle, d’offrir de l’alcool de riz (sake) à Gaṇeśa dans certains temples bouddhiques japonais, où en principe l’usage de l’alcool est strictement prohibé[65]. Selon cet auteur, cette tradition, qui serait une survivance de rituels très anciens, pourrait s’expliquer par le fait que Gaṇeśa appartient probablement, à l’origine, au monde des yakṣa[66]. Martha L. Carter commente : « it may well be that this is a modern survival of heterodox practices followed by pious Buddhists in the early Kushān rule at Mathurā »[67]. L’ivresse terrestre, due au vin, a peut-être même servi, dans certains rituels dont nous ignorons tout, de symbole à « l’ivresse divine » du nectar d’immortalité.
Les yakṣa et Kubera, qui sont également traditionnellement des gardiens des sanctuaires, ont ainsi été représentés avec des motifs de vigne, de vin et d’ivresse à l’entrée des sanctuaires bouddhiques afin de symboliser, d’une part, l’origine et la puissance de toute forme de vie, et d’autre part, la promesse d’un « paradis » ou d’une immortalité, qui a dû paraître bien plus séduisante et accessible à de nombreux fidèles que l’austère morale du détachement réservée aux moines aguerris.
Enfin, l’une des théories cosmologiques les plus anciennes du bouddhisme (le système cakravāla où le Mont Meru est le centre du cosmos) nous fournit un élément que l’on peut rapprocher des motifs « dionysiaques » illustrés dans les œuvres que nous étudions. Dans ce système, étudié en détail par R. Kloetzli, sur les pentes du Mont Meru, au-dessus du monde des hommes, et en dessous du paradis des « Trente-trois » dieux (les Trāyastriṃśa, dirigés par Indra), se trouve le domaine des dieux Caturmahārājakāyika, qui sont les quatre « grands rois » gardiens de l’espace (lokapāla) bouddhiques[68]. Tout cet ensemble fait partie du vaste royaume du désir, le Kāmadhātu, le premier des trois mondes de la cosmogonie bouddhique (les deux mondes supérieurs étant le Rūpadhātu, le Royaume de la Forme, et l’Arūpadhātu, le Royaume de la Non-Forme). Les quatre dieux gardiens de l’espace dans le bouddhisme sont Dhr̥tarāṣṭra, le chef des Gandharva et le gardien de l’Est, Virūḍhaka, le commandant des Kumbhāṇḍa et le gardien du Sud, Virūpākṣa, le roi des Nāga et le gardien de l’Ouest, Vaiśravaṇa (qui est aussi un des noms de Kubera dans la littérature hindoue), le maître des yakṣa et le gardien du Nord. Ce domaine des gardiens de l’espace est divisé en trois niveaux ou terrasses (pariṣaṇḍā)[69], dont les noms nous semblent pouvoir être rapprochés de l’imagerie du vin et de l’ivresse des sculptures de yakṣa que nous venons de présenter : l’espace des Karoṭapāṇi, ceux qui ont une coupe (karoṭa) à la main ; l’espace des Mālādhara, les porteurs de guirlandes (mālā) ; l’espace des Sadāmatta, ceux qui sont toujours ivres ou ravis de joie (le mot sanskrit matta possède ces deux sens[70]).
La coupe, les guirlandes et l’ivresse sont, en effet, trois des éléments iconographiques importants des images des yakṣa qui devaient être associés à certains sanctuaires bouddhiques de l’époque des Kuṣāṇa. La localisation du domaine de ces lokapāla sur les pentes du Mont Meru est également intéressante dans ce contexte, quand on veut bien se rappeler que, pour plusieurs spécialistes, le stūpa est vu comme la représentation symbolique de l’axe du monde[71], ce qui est aussi une des fonctions du Mont Meru. Nous avons en effet remarqué que sur plusieurs plaques originaires d’Amarāvatī il est possible de distinguer nettement des nains-atlantes se tenant de part et d’autre de l’entrée d’un stūpa, et qu’il est probable que les grands yakṣa-atlantes de pierre, retrouvés dans la région de Mathurā, auxquels se rattachent les images de Kubera ivre, occupaient autrefois cette fonction.
Conclusion
Les images de couple avec une coupe comme les scènes d’ivresse, représentées en contexte bouddhique, renvoient donc au domaine de la fertilité, de la prospérité et des richesses sur lesquelles règnent les yakṣa et leur maître Kubera, domaine qui devait particulièrement intéresser les fidèles laïcs -hommes et femmes confondus- fréquentant ces sanctuaires, mais aussi à la promesse d’un paradis (associé au thème de l’amr̥ta), liée au concept bouddhique de la rétribution des actes et destinée au monde profane. Ces motifs iconographiques évoquent en effet l’organisation du cosmos où les gardiens de l’espace (qui sont aussi ici certainement des gardiens du sanctuaire) sont associés dans les textes au monde du désir et du plaisir (Kāmadhatu) et à l’alcool. Dans l’art bouddhique indien du début de notre ère les images de l’éros et de l’ivresse s’adressent surtout aux fidèles laïcs, engagés dans le monde, mais apparaissent comme conciliables avec la morale sotériologique plus austère destinée aux moines spirituellement les plus avancés, qui fait de la condamnation du désir le préalable à la délivrance du cycle des renaissances. L’évocation de l’ivresse produite par le vin et l’éros était, semble-t-il, une façon pour les fidèles laïcs, encore engagés dans les affaires du monde, de célébrer l’espoir de la récompense de leurs bonnes actions et d’un paradis, l’idéal de la mort au monde et de la victoire sur les désirs restant réservé aux moines. Dans leur dimension métaphorique, il n’est pas exclu non plus que ces scènes « dionysiaques » pouvaient renvoyer à la béatitude du Nirvāṇa.
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[1] Voir notamment : Vasudeva Sharana Agrawala, A Catalogue of the Brahmanical Images in Mathura Art, Lucknow, U. P. Historical Society, 1951, p. 92-97 ; Martha L. Carter, « Dionysiac Aspects of Kushān Art », Ars Orientalis, 7, 1968, p. 121-146 ; Martha L. Carter, A Study of Dionysiac Imagery in Kushān Art, Ph.D. Thesis, Case Western Reserve University, 1970 ; Martha L. Carter, « Dionysiac Festivals and Gandhāran Imagery », Res Orientales, vol. IV (Banquets d’Orient), 1992, p. 51-60 ; Katsumi Tanabe, « The Earliest Pâramitâ Imagery of Gandharan Buddhist Reliefs – A New Interpretation of the So-Called Dionysiac Imagery », Silk Road Art and Archaeology, 9, 2003, p. 87-105 ; Tadashi Tanabe, « The Transmission of Dionysiac Imagery to Gandhāran Art », dans Wanaporn Rienjang & Peter Stuart, ed., The Global Connections of Gandhāran Art: Proceedings f the Third International Workshop of the Gandhāran Connections Project, University of Oxford, 18th-19th March 2019, Oxford, Archaeopress, 2020, p. 86-101.
[2] Nous ne traiterons pas dans cet article des sculptures du Gandhāra, fréquemment étudiées (voir, par exemple, pour des études récentes : Harry Falk, « Making Wine in Gandhara under Buddhist Monastic Supervision », Bulletin of the Asia Institute, 23, 2009, p. 65-78 ; Pia Brancaccio & Liu Xinru, « Dionysus and Drama in the Buddhist art of Gandhara », Journal of Global History, 4, 2009, p. 219-244 ; Marco Galli, « Hellenistic Court Imagery in the Early Buddhist art of Gandhara », Ancient Civilizations from Scythia to Siberia, 17, 2011, p. 302-308 ; Anna Filigenzi, « Dionysos et son double dans l’art du Gandhāra : Dieux méconnus d’Asie », dans Jacques Jouanna, Véronique Schiltz et Michel Zink, dir., La Grèce dans les profondeurs de l’Asie, Cahiers de la villa « Kérylos », N° 27, Paris, De Boccard, 2016, p. 289-304 ; Anna Filigenzi « Non-Buddhist Customs of Buddhist People: Visual and Archaeological Evidence from North-West Pakistan », dans Birgit Kellner, ed., Buddhism and the Dynamics of Transculturality: New Approaches, Berlin, De Gruyter, 2019, p. 53-84 ; Tadashi Tanabe, « The Transmission of Dionysiac Imagery to Gandhāran Art », op. cit.) pour nous concentrer sur les représentations de la région de Mathurā et du nord de l’Inde, beaucoup moins souvent analysées.
[3] Voir notamment sur les yakṣa et Kubera : Ananda K. Coomaraswamy, Yaksas, Washington, Smithsonian Miscellaneous Collections, 1928-1931 ; Ram Nath Misra, Yaksha Cult and Iconography, New Delhi, Munshiram Manoharlal, 1981 ; Chaturbhuja Satapathy, Kubera: Origin and Development, New Delhi, Classical Publishing Company, 2002 ; Alexandre Astier, Recherches sur l’iconographie de Kubera, Thèse de doctorat en histoire de l’art, Paris, Université Paris-Sorbonne, 3 vol., 2014, thèse inédite.
[4] Voir, par exemple, la célèbre sculpture de Caṣṭana découverte au sanctuaire de Māṭ et datée de la première moitié du IIe siècle de notre ère (Mathurā Museum, n° 12.212) : John M. Rosenfield, The Dynastic Arts of the Kushans, Berkley and Los Angeles, University of California Press, 1967, p. 145-146, fig. 3 ; Stanislaw J. Czuma, Kushan Sculpture: Images from Early India, Cleveland, The Cleveland Museum of Art, 1985, cat. n° 43, p. 112-113.
[5] Voir Alexandre Astier, Recherches sur l’iconographie de Kubera, op. cit., p. 222-228 ; et pour les représentation sur les plaques d’Amarāvatī, Robert Knox, Amaravati: Buddhist Sculpture from the Great Stūpa, London, British Museum, 1992, cat. n° 68, 69, 72, 73, 75, 78, etc.
[6] Voir L. R. Stacy, « Note on the Discovery of a Relic of Grecian Sculpture in Upper India », Journal of the Asiatic Society of Bengal, 5, 1836, p. 567-570.
[7] Mangala Chakrabarti, Mathura Sculptures: A Catalogue of Sculptures of Mathura School in the Indian Museum, Kolkata, Kolkata, Indian Museum, 2006, p. 80, les décrit comme « two wine vessels ».
[8] Voir, par ex., Harald Ingholt, Gandhāran Art in Pakistan, New York, Pantheon Books, 1957, n° 7, 41, 136, 310, 361 ; Martha L. Carter, « Dionysiac Aspects of Kushān Art », op. cit., p. 122.
[9] Ce détail difficilement visible sur la photo est signalé par J. Ph. Vogel, Catalogue of the Archaeological Museum at Mathura, Allahabad, Superintendent Government Press, 1910, p. 85, qui cite James Prinsep : « his portly carcass, drunken lassitude, and vine-wreathed forehead, stamp the individual ».
[10] Voir L. R. Stacy, « Note on the discovery of a relic of Grecian sculpture in Upper India », op. cit. ; voir aussi : Vasudeva Sharana Agrawala, A Catalogue of the Brahmanical Images in Mathura Art, op. cit., p. 95 ; Martha L. Carter, « Dionysiac Aspects of Kushān Art », op. cit., p. 121-122.
[11] F. S. Growse, « A Supposed Greek Sculpture from Mathurā », Journal of the Asiatic Society of Bengal, 44, Part I, 1875, p. 214 ; voir aussi Martha L. Carter, « Dionysiac Aspects of Kushān Art », op. cit., p. 122.
[12] J. Ph. Vogel, Catalogue of the Archaeological Museum at Mathura, op. cit., p. 85 : « that these sculptures are reproductions of classical Bacchanalian scenes has been recognized from the beginning. But the subject must have been adapted to an Indian conception. The main figure is a copy of Silenus, but not Silenus himself. Both the position and appearance of the figure suggest Kubera or Jambhala, the Buddhist god of wealth ». De même, Vogel voit dans les enfants nus qui encadrent le personnage ivre, des « Cupids turned into Yakshas ».
[13] Voir notamment Martha L. Carter, « Dionysiac Aspects of Kushān Art », op. cit., p. 123-124, pour qui le personnage ivre est « Kubera, disporting in bacchanalian fashion with his Yaksha entourage on Mt. Kailāsa (represented by his mountain-shaped throne) ». Voir aussi Alexandre Astier, Recherches sur l’iconographie de Kubera, op. cit., p. 264-280.
[14] Kubera est, par sa grand-mère, d’ascendance royale car, selon le Rāmāyaṇa (VIII.3-15) son grand-père Pulastya est un r̥ṣi brâhmane (un brahmarṣi) qui a conçu son fils Viśravas (le père de Kubera) avec la fille d’un r̥ṣi royal (un rājarṣi). D’autre part, Kubera est souvent appelé « roi » (rāja) ou « grand roi » (mahārāja) : il est, par exemple, qualifié de « roi » (rāja) dans le Śatapatha-Brāhmaṇa (XIII.4.3) ; dans le Bhāradvāja-Gr̥hyasūtra (II.5) il est invoqué comme « grand roi » (mahārāja) qui apporte à tous prospérité et richesse (voir Chaturbhuja Satapathy, Kubera: Origin and Development, op. cit., p. 59).
[15] Voir Alexandre Astier, Recherches sur l’iconographie de Kubera, op. cit., p. 88-103.
[16] Ibid., p. 62-63.
[17] Meghadūta (66) : yasyāṃ yakṣāḥ sitamaṇimayāny etya harmyasthalāni
jyotiśchāyākusumaracanāny uttamastrīsahāyāḥ /
āsevante madhu ratiphalaṃ kalpavr̥kṣaprasūtaṃ
tvadgambhīradhvaniṣu śanakaiḥ puṣkareṣv āhateṣu //
« Dans leur palais, sur les terrasses dont le sol de cristal reflète en fleurs l’éclat des étoiles, les Yakṣa, en compagnie de leurs épouses incomparables, au bruit, pareil à des grondements, des tambourins lentement frappés, y boivent, recueillis, la liqueur enivrante, source de volupté, que produit l’Arbre des Souhaits [kalpavr̥kṣa]. » (Traduction de R. H. Assier de Pompignan, Meghadūta (Le Nuage Messager), Paris, Les Belles Lettres, 1938, p. 24).
[18] Devī-Māhātmya (2.29) (= Mārkaṇḍeya Purāṇa, 82.29) : dadāvaśūnyaṃ surayā pānapātraṃ dhanādhipaḥ / « Kubera lui donna un hanap impossible à vider » (traduction de Jean Varenne, Célébration de la Grande Déesse, Paris, Les Belles Lettres, 1975, p. 18).
[19] Voir Vasudeva Sharana Agrawala, A Catalogue of the Brahmanical Images in Mathura Art, op. cit., p. 93 ; Heinrich Lüders, Mathurā Inscriptions: Unpublished Papers Edited by K. L. Janert, Göttingen, van Denhoech and Ruprecht, 1961, p. 165 (143d), insc. n° 125 : « saṃghiyānaṃ parigrahe ».
[20] Voir Harry Falk, « Making Wine in Gandhara under Buddhist Monastic Supervision », op. cit.
[21] C. Sivaramamurti, Sources of History Illumined by Literature, New Delhi, Kanak Publications, 1979, p. 9-11. Voir aussi Stanislaw J. Czuma, Kushan Sculpture: Images from Early India, op. cit., cat. n° 41, p. 109-110 ; Shashi Prabha Asthana, Mathurā Kalā (Catalogue of Mathura Sculptures in National Museum), New Delhi, National Museum, 1999, n° 100, p. 93-94. La pièce de théâtre Mr̥cchakaṭika (« Le Petit Chariot de terre cuite ») est traduite en français par Yves Codet dans Lyne Bansat-Boudon (dir.), Théâtre de l’Inde ancienne, Paris, Gallimard (Bibliothèque de La Pléiade), 2006.
[22] Ainsi, dans le Kumārasambhava de Kālidāsa (I, 31), l’enivrante beauté de la jeune Pārvatī a un effet comparable à celui du vin. Le vin est plusieurs fois évoqué dans cette oeuvre comme un élément contribuant à l’attrait érotique de la femme (III, 38; IV, 12; VII, 62).
[23] Mathurā Museum, n° 2798 : voir Vasudeva Sharana Agrawala, A Catalogue of the Brahmanical Images in Mathura Art, op. cit., qui note p. 97 : « The above Bacchanalian group was unearthed at a distance of 8 feet from the Bodhisattva statue and at about the same level. Obviously the two sculptures adorned a common shrine ».
[24] Voir Vasudeva Sharana Agrawala, « A New Bodhisattva and a Bacchanalian Group from Mathurā », Journal of the Indian Society of Oriental Art, 6, 1938, p. 70-72. Pour l’inscription (datée de l’année 92) mentionnant Khaṇḍa vihāra voir R. C. Sharma, The Splendour of Mathurā Art and Museum, New Delhi, D. K. Printworld, 1994, p. 105.
[25] Voir Alexandre Astier, Recherches sur l’iconographie de Kubera, op. cit., fig. 3.IV.11.
[26] Voir l’analyse détaillée de Martha L. Carter « The Bacchants of Mathura: New Evidence of Dionysiac Yaksha Imagery from Kushan Mathura », The Bulletin of the Cleveland Museum of Art, October 1982, p. 247-257 ; voir aussi sur cette sculpture, Robert Bracey, « Is it appropriate to ask a celestial lady’s age? », dans Wannaporn Rienjang & Peter Stuart, ed., Problems of Chronology in Gandhāran Art: Proceedings of the First International Workshop of the Gandhāra Connections Project, University of Oxford, 23rd-24th March, 2017, Oxford, Archaeopress, 2018, p. 135-147.
[27] Voir Martha L. Carter, « The Bacchants of Mathura: New Evidence of Dionysiac Yaksha Imagery from Kushan Mathura », op. cit., p. 255-256, et Stanislaw J. Czuma, Kushan Sculpture: Images from Early India, op. cit., p. 111. Le Mahāvaṃsa (IX, 10) mentionne aussi cette démone à tête de cheval : voir Ananda K. Coomaraswamy, Yaksas, op. cit., I, p. 10 et 16.
[28] Voir les analyses de Martha L. Carter, « The Bacchants of Mathura: New Evidence of Dionysiac Yaksha Imagery from Kushan Mathura », op. cit., p. 250 (« the total effect of this sculpture is that of a strongly Hellenizing treatment of style and form that is basically Mathuran », et « the stylistic essence is Mathuran with consciously exotic veneer ») ; et de Stanislaw J. Czuma, Kushan Sculpture: Images from Early India, op. cit., p. 111 (« the obvious blend of Hellenistic elements with indigenous Mathurā characteristics »).
[29] Le site de Sanghol au Punjab, bien que très éloigné de Mathurā, a livré une importante série de piliers de l’époque kuṣāṇa, réalisés dans un style assez proche des réalisations des ateliers de Mathurā : voir S. P. Gupta Kushāṇa Sculptures From Sanghol (1st – 2nd Century A.D.), Volume I, 2nd ed. enlarged, New Delhi, National Museum, 2003 ; Sandrine Gill, « Celestial Women in a Ring around the Buddhist Stupa: The Case of Sanghol », dans Himanshu Prabha Ray, ed., Sanghol and the Archaeology of Punjab, New Delhi, Aryan Books International, 2010, p. 150 ; Ardhendu Ray, « Wine Production and Consumption: Archaeological Evidences from Sanghol », Proceedings of the Indian History Congress, 75, 2014, p. 1135-1140.
[30] Voir Harry Falk, « Making Wine in Gandhara under Buddhist Monastic Supervision », op. cit., p. 65 ; Ardhendu Ray, « Wine Production and Consumption: Archaeological Evidences from Sanghol », op. cit., p. 1135.
[31] Pāṇini, Aṣṭādhyāyī (4, 2, 99) cité par Om Prakash, Food and Drinks in Ancient India (From Earliest Times to c. 1200 A. D.), Delhi, Munshi Ram Manohar Lal, 1961, p. 44. Voir aussi Martha L. Carter, « Dionysiac Aspects of Kushān Art », op. cit., p. 136.
[32] Voir Om Prakash, Food and Drinks in Ancient India, op. cit., p. 43-44.
[33] Ibid. p. 74-75.
[34] Voir : Harry Falk, « Making Wine in Gandhara under Buddhist Monastic Supervision », op. cit. ; Pia Brancaccio & Liu Xinru, « Dionysus and drama in the Buddhist art of Gandhara », op. cit., p. 225-227 ; Max Klimburg, « Transregional Intoxications: Wine in Buddhist Gandhara and Kafiristan », Eurasiatica, 5, 2016, p. 271-302 ; Anna Filigenzi, « Non-Buddhist Customs of Buddhist People: Visual and Archaeological Evidence from North-West Pakistan », dans Birgit Kellner, ed., Buddhism and the Dynamics of Transculturality: New Approaches, Berlin, De Gruyter, 2019, p. 53-84.
[35] Voir, par ex., Jātaka n° 81 et n° 512, cités par Om Prakash, Food and Drinks in Ancient India, op. cit., p. 74.
[36] Voir : Jean Przyluski, « Le Nord-ouest de l’Inde dans le Vinaya des Mūla-Sarvātisvādin et les textes apparentés », Journal Asiatique, onzième série, 4, 1914, p. 493-568, p. 506-507 ; Pia Brancaccio & Liu Xinru, « Dionysus and Drama in the Buddhist art of Gandhara », op. cit., p. 226.
[37] Voir Martha L. Carter, « Dionysiac Aspects of Kushān Art », op. cit., p. 136 qui cite : Arrien, Indica (I. 1-8) ; Arrien, Anabase (V. 1) ; Diodore de Sicile, Bibliothèque historique (II.38.4) ; Quinte-Curce (Quintus Curtius Rufus), De rebus gestis Alexandri Magni regis Macedonum (VIII.10).
[38] Voir Martha L. Carter, A Study of Dionysiac Imagery in Kushān Art, op. cit., p. 5-7 ; Harry Falk, « Making Wine in Gandhara under Buddhist Monastic Supervision », op. cit.
[39] Voir Aparna Chattopadhyay, « Ancient Indian Practice of Drinking and Smoking as Found in the Caraka-Samhitā », Journal of the Oriental Institute, Baroda, 17, 1967-1968, p. 8-19.
[40] Ibid., p. 16.
[41] Ibid., p. 16-17. Ces beuveries sont classées, selon la typologie des guṇa, en trois catégories en fonction de leur raffinement : sāttvika (la plus élégante et spirituelle, où l’on se rend orné de guirlandes de fleurs odorantes) ; rājasika (mi-douce, mi-grossière, on y parle souvent beaucoup de manière agitée) ; tāmasika (la plus rude, qui se termine dans la désillusion, la passion et le sommeil).
[42] Ibid., p. 13.
[43] Voir : Ananda Guruge, The Society of the Rāmayaṇa, New Delhi, Abhinav, 1991, p. 149-150 ; Irma Piovano, « Les aliments et les boissons dans le Rāmāyaṇa », Asie, n° 3 (Savourer Goûter), Paris, CREOPS, Presses de l’Université de Paris-Sorbonne, 1995, p. 48-49. Un vers de l’Uttarakāṇḍa du Rāmāyaṇa (7.42.18-19) décrit même Rāma prenant Sītā par la main et lui faisant boire de la liqueur maireyaka. La situation dans le Mahābhārata est identique (voir Om Prakash, Food and Drinks in Ancient India, op. cit., p. 116-117), où, par exemple, une femme vertueuse comme Sudeṣṇā boit du vin (4.15.10).
[44] Voir Irma Piovano, « Les aliments et les boissons dans le Rāmāyaṇa », op. cit., p. 49.
[45] Rāmāyaṇa (5.6.2) cité par Irma Piovano, « Les aliments et les boissons dans le Rāmāyaṇa », op. cit., p. 49. Le Mahābhārata décrit aussi des ivrognes incapables de marcher droit (1.222.21) cité par Om Prakash, Food and Drinks in Ancient India, op. cit., p. 117.
[46] Rāmāyaṇa (6.60.91).
[47] Voir Irma Piovano, « Les aliments et les boissons dans le Rāmāyaṇa », op. cit., p. 49.
[48] Ibid., p. 49.
[49] Par ex., Rāmāyaṇa (6.75.41) cité par Om Prakash, Food and Drinks in Ancient India, op. cit., p. 117.
[50] Rāmāyaṇa (2.52.89) cité par Om Prakash, Food and Drinks in Ancient India, op. cit., p. 116, et par Ananda Guruge, The Society of the Rāmayaṇa, op. cit., p. 150.
[51] Ibid., p. 150.
[52] Mahābhārata (14, 89, 39) cité par Om Prakash, Food and Drinks in Ancient India, op. cit., p. 117.
[53] Voir sur le symbolisme des couples (mithuna) dans l’art indien : Prithvi Kumar Agrawala, Mithuna: The Male-Female Symbol in Indian Art and Thought, New Delhi, Munshiram Manoharlal, 1983 ; Devangana Desai, Erotic Sculpture of India: A Socio-Cultural Study, 2nd ed., New Delhi, Munshiran Manoharlal, 1985 ; Klaus Fischer, « Hidden Symbolism in Stūpa-Railing Reliefs: Coincidentia Oppositorum of Māra and Kāma », dans Anna Libera Dallapiccola, ed., The Stūpa: Its Religious, Historical and Architectural Significance, Wiesbaden, Franz Steiner Verlag, 1980, p. 90-99 ; Klaus Fischer, « How Were Love Scenes on Gandhāran Stūpas Understood by Contemporary Worshippers? », dans Janine Schotsmans & Maurizio Taddei, ed., South Asian Archaeology 1983, Naples, Istituto Universitario Orientale, 1985, vol. 2, p. 629-639 ; Klaus Fischer, « Symbolism of mithuna Sculptures », dans Wolfgang Morgenroth, ed., Sanskrit and World Culture, Berlin, Akademie-Verlag, 1986, p. 720-723 ; Prithvi Kumar Agrawala, « The Motif of Lover’s Apology in Early Indian Sculpture », Proceedings of the Indian History Congress, 53, 1992, p. 649-659.
[54] Voir, par exemple, Rāmāyaṇa (2.91.19), (4.42.21-34) ; Mahābhārata (2.10.8), (3.151.1-10), (5.109.8-9).
[55] Voir Vasudeva Sharana Agrawala, Studies in Indian Art, Varanasi, Vishwavidyalaya Prakashan, 1965, p. 84-85.
[56] Mahābhārata (6.7.2-11).
[57] Rāmāyaṇa (2.85.16) : vanaṃ kuruṣu yad divyaṃ vāsobhūṣaṇapatravat / divyanārīphalaṃ śaśvat tat kauberam ihaiva tu // « La divine forêt de Kubera qui, chez les Kuru, porte ses feuilles comme vêtements et parures, dont les fruits sont des femmes célestes, qu’elle vienne ici à l’instant ! » (Traduction La Pléiade 1999, p. 338). Il s’agit de l’une des invocations prononcées par le r̥ṣi Bharadvāja lors des offrandes au feu qu’il réalise pendant la visite de Bharata dans son ermitage forestier. Le commentaire Bhūṣaṇa de Govindarāja précise : « This is the forest called Caitraratha, which is found in the land of the northern Kurus » (cité par Sheldon I. Pollock, The Rāmāyaṇa of Vālmīki, An Epic of Ancient India, Robert P. Goldman, ed., Princeton University Press, vol. 2, 1986, note 16 p. 480).
[58] Rāmāyaṇa (4.42-38-52), traduction en français de Bernard Parlier (4.43) dans la collection de la Pléiade 1999, p. 652-653.
[59] Buddhacarita (4.10) : śobhayeta guṇair ebhir api tān uttarān kurūn / kuberasyāpi cākrīḍaṃ prāg eva vasudhām imām // « With these qualities you’d adorn even the Kurus of the north, even Kubera’s pleasure grove ! How much more then this lowly earth? » (Traduction de Patrick Olivelle, The Life of the Buddha by Aśvaghoṣa, New York, New York University Press (Clay Sanskrit Library), 2009, p. 91).
[60] Ananda K. Coomaraswamy, Yakṣas: Essays in the Water Cosmology, New Edition Revised and Enlarged, Edited by Paul Schroeder, New Delhi, Indira Gandhi National Centre for the Arts et Oxford University Press, 1993, p. 98 : « The fact is that the yakṣas control not so much the waters as mere waters, but the essence (rasa) in the waters which is one with the sap in trees, with the amṛta or elixir of the devas, especially Agni, with the soma, and with the seed in living beings ». F. D. K. Bosch (The Golden Germ: An Introduction to Indian Symbolism, ’S-Gravenhage, Mouton & Co., 1960, p. 59-60) précise que l’eau, dans le symbolisme de l’Inde, est associée à l’essence (rasa) de toute forme de vie : « the same substance is moreover found in cow’s milk, in rain, dew, mead (madhu), blood, semen virile, and liquor (surā). All these liquids have in common that more or less they impart health, ward off sickness and old age, generate and perpetuate life and protect it from death ».
[61] Voir Ananda K. Coomaraswamy, Yaksas, op. cit., 1928-31, II, p. 33-34 ; Martha L. Carter, « Dionysiac Aspects of Kushān Art », op. cit., p. 142.
[62] Ibid., p. 144.
[63] Lalitavistara (chap. VII, v. 91), traduction en français par P. E. de Foucaux, Paris, Leroux (Annales du Musée Guimet), 1884, p. 105. Voir aussi sur cette citation du Lalitavistara : Ananda K. Coomaraswamy, Yaksas, op. cit., 1993, p. 105.
[64] Lalitavistara (chap. II, v. 13) traduction P. E. de Foucaux, op. cit., p. 14.
[65] Voir Ananda K. Coomaraswamy, Yaksas, op. cit., 1928-31, II, p. 4.
[66] Ananda K. Coomaraswamy, Yaksas, op. cit., 1993, p. 46 : « Gaṇeśa is a yakṣa type, by his big belly (whence his epithet « Lambôdara ») and general character ». Sur les rapports entre Kubera et Gaṇeśa voir aussi Alexandre Astier, « Kubera, Gaṇeśa et la Déesse », Arts Asiatiques, 77, 2022, p. 7-20.
[67] Martha L. Carter, « Dionysiac Aspects of Kushān Art », op. cit., p. 143.
[68] Voir W. Randolph Kloetzli, Buddhist Cosmology: Science and Theology in the Images of Motion and Light, Delhi, Motilal Banarsidass, 1983, p. 29 et 33-39.
[69] Ibid., p. 33-34.
[70] Voir Sir M. Monier-Williams, Sanskrit-English Dictionary: Etymologically and Philologically Arranged with Special Reference to Cognate Indo-European Languages, Oxford, Clarendon Press, 1889, p. 777 : « matta, mfn. excited with joy, overjoyed, delighted, drunk, intoxicated (lit. and fig.), AV. excited by sexual passion or desire ».
[71] Voir notamment Mireille Bénisti, « Étude sur le stūpa dans l’Inde ancienne », Bulletin de l’École française d’Extrême-Orient, 50, 1960, p. 37-116, et John Irwin, « The Axial Symbolism of Early Stupa: An Exegesis », dans Anna L. Dallapiccola, ed., The Stūpa: Its Religious, Historical and Artistic Significance, Wiesbaden, Franz Steiner Verlag, 1980, p. 12-38.
