Résumé
Dans le monde de la capitale en décadence, tombé en ruines, en proie aux fléaux naturels et humains, à la misère et aux guerres, que symbolise le portail Rashōmon qui donne son titre au film de Kurosawa (1950), un évènement inexplicable se produit : la mort d’un guerrier suite au viol de sa femme par un bandit de grands chemins. La disparité des témoignages focalise l’attention car elle interdit d’entrevoir la moindre lueur de vérité. Son inaccessibilité est figurée par le Soleil qui luit à travers la forêt comme un Absolu échappant aux prises humaines. Le monde semble absurde, en proie à une sauvagerie dépourvue de toute valeur humaine, sans le moindre espoir d’une issue.
Grâce à un procédé de transposition, le cinéaste Kurosawa décrit le Japon défait et en ruine après la seconde guerre mondiale à l’aide de récits anciens des XIe-XIIe siècles, revus par le nouvelliste du XXe siècle Akutagawa Ryūnosuke (1992-1927). J’ai ici fait effort pour donner sens aux protagonistes, le bandit fanfaron, rusé et orgueilleux, la belle roturière d’aspect noble, le guerrier fier et couard et le bûcheron humain, à l’aide de l’imaginaire du XIIe siècle tel que l’évoquent les Réflexions de mon ermitage d’une toise, Hōjōki, de Kamo no Chōmei (1155-1216), et en présentant les récits-sources des Histoires qui sont maintenant du passé (XIIe siècle). Je crois montrer que Kurosawa connaît par cœur son Hōjōki, comme tout Japonais cultivé et qu’il met en œuvre une histoire cruelle où l’espièglerie, la vantardise, la soif des biens matériels et la cupidité côtoient une dignité réelle ainsi qu’un honneur de façade ridiculisé : le héros n’est pas celui que l’on croit et un honneur mal placé conduit à la mort de même que la cupidité. Kurosawa critique le régime impérial militariste qui a mené le Japon à sa ruine à travers le portail Rashōmon qui symbolisait la gloire de façade du Japon et qui n’est plus que le théâtre de la misère humaine. Une lueur d’espoir est-elle possible?, interroge le cinéaste.
Mots clés : Rashōmon, cupidité, honneur, subjectivité des témoignages, vérité des sentiments, héroïsme.
Le Rashomon d’Akira Kurosawa (1950) : Essai d’interprétation à partir des sources médiévales
Frédéric Girard
École française d’Extrême-Orient
Le film « Rashōmon » 羅生門, le « Portail extérieur Sud de la Capitale » (1950), met en scène une histoire rapportée par un bûcheron sous ce portail qui était en ruines aux XIe-XIIe siècles. Édifié à la lisière des VIIIe et IXe siècles afin d’accueillir les ambassades étrangères, il a commencé à se délabrer après l’interruption de celles-ci et la situation a empiré à la suite de cataclysmes, de famines, d’épidémies et de guerres civiles qui ravageaient la capitale. Rashōmon symbolise l’effondrement de la façade prestigieuse que voulait présenter le Japon vis-à-vis de l’étranger à l’époque de Heian (794-1185). Il n’est pas difficile d’imaginer que pour un metteur en scène du XXe siècle, il représentait également la chute des ambitions démesurées du Japon à la suite de la Deuxième Guerre mondiale avec son lot de misères et d’afflictions pernicieuses pour la population abandonnée et laissée à elle-même. Le portail était devenu un repère de brigands et de malfaiteurs de tous acabits, un lieu où l’on abandonnait et vendait les enfants, où l’on faisait commerce de tout ce qui était à portée de main, comme les chevelures des femmes défuntes et où l’on s’adonnait à des trafics en tous genres.
Le film qu’en a tiré le cinéaste Akira Kurosawa 黒澤明 (1910-1998), « Rashōmon », fait état d’un événement qui puise à des sources littéraires classiques mais qu’il présente sans cause ni antécédent, sans suite ni conséquences développées ou exploitées. Le scénario et les prises de vue de Kurosawa se limitent à une séquence temporelle d’un drame rapportée par plusieurs personnages d’abord sous le portail délabré, puis sur les lieux du crime et enfin devant les juges : on sait qu’ils sont arrivés aux abords de la capitale mais on ne sait d’où ils viennent et ils disparaissent sans que l’on sache quel jugement a été rendu ni ce qu’ils sont devenus.
Les sources du film
Rashōmon de Kanze Nobumitsu
Avant lui, l’acteur et metteur en scène Kanze Nobumitsu 観世信光 (1436-1516) avait composé en 1420 une pièce de Nô de la cinquième catégorie portant le même nom. L’on y voit par une nuit pluvieuse de printemps un banquet célébré dans la résidence du guerrier Minamoto no Yorimitsu 源頼光 (948-1021) (compagnon de l’acteur secondaire). Deux convives, Hirai Yasumasa 平井保昌 (958-1036) (également compagnon de l’acteur secondaire), et le guerrier Watanabe no Tsuna 渡辺綱 (953-1025) (acteur secondaire) se disputent âprement à propos d’une rumeur selon laquelle des démons apparaissent au Portail Rashōmon. Afin de vérifier si elle est fondée, Tsuna se rend sur les lieux sous une pluie diluvienne. Un démon (l’acteur principal) surgit qui lui dérobe son casque. Le guerrier tranche le bras du monstre qui disparaît dans les airs. La pièce s’inspire de la légende du guerrier Watanabe no Tsuna qui fait battre en retraite le démon Ibaraki dōji 茨木童子, qui hantait Rashōmon, et qui décapita son maître le démon Shuten dōji 酒呑童子.
Minamoto no Yorimitsu est un personnage historique, commandant de la garde impériale au service des Fujiwara, qui combatit les bandits de Ōeyama 大江山. A la mort de son père Mitsunaka 源満仲 (912-997), il hérita de la province de Settsu. Hirai Yasumasa, quant à lui, était gouverneur de plusieurs provinces dont celle de Settsu, et administrateur des maisons de Fujiwara no Michinaga 藤原道長 (966-1027) et Yorimichi 藤原頼通 (992-1071), les potentats de l’époque. Poète et époux de Izumi Shikubu 和泉式部 (?-?), il était réputé pour sa vaillance et était le chef des stratèges. Il est réputé avoir terrassé à Kyōto le bandit de grands chemins Hakamadare 袴垂, « Traîne-pantalon » (?-988), personnage qui en recoupe plusieurs, dont le frère cadet de Yasumasa, Fujiwara no Yasusuke 藤原保輔 (?-988). Avec Minamoto no Yorinobu 源頼信 (968-1048), Tairai no Korehira 平維衡 (?-?), et Taira no Muneyori 平致頼 (?-1011), il passe pour être l’un des Quatre Gardiens divins de Michinaga.
Ce Nô présente une forme rarissime : il est dépourvu de tout chant, est centré sur le jeu des acteurs secondaires, l’acteur principal n’intervenant que dans la deuxième partie. Les tensions dans les joutes verbales de même que dans les luttes physiques déployées dans la deuxième partie sont remarquables de dynamisme.
Rashōmon d’Akutagawa Ryūnosuke
Le romancier Akutagawa Ryūnosuke 芥川龍之介 (1892-1927) publie en 1915 une nouvelle du même nom, Rashōmon, mettant en scène des gens « vils », genin下人, qui s’inspire d’un récit des Histoires qui sont maintenant du passé (XIIe siècle). Il édite ensuite « Dans les fourrés », Yabu no naka 藪の中, dans la revue Shōgun en mars 1922 et dans la revue Shunpuku en mai 1923, qui s’inspire des mêmes Histoires mettant en scène un meurtre et un viol que les trois protagonistes et quatre témoins rapportent de façon contradictoire. Dans cette dernière œuvre, une femme de basse condition, du nom de Masago 真砂, prétend avoir tué son mari à l’aide d’un coutelas et avoir tenté ensuite de se suicider sans succès. Elle s’est réfugiée au Kiyomizudera de Kyōto, où son mari, du nom de Kanazawa Takehiro 金澤武弘, est samouraï au service de la préfecture de Wakasa (département du sud de Fukui). Il a vu sa femme demander au voleur de le tuer et, resté seul, s’est suicidé par sens de l’honneur avec le coutelas que sa femme a laissé tomber par terre tandis qu’elle s’enfuyait ; Tajōmaru 多襄丸, le seul nom personnel que reprend Kurosawa, est un bandit de grand chemin ; il tue le mari dans un duel qui a lieu à la demande de sa femme. Les quatre témoins sont désignés par leur fonction ou métier. Le bûcheron, kikori 木樵 a découvert le cadavre, la corde coupée, le peigne de la femme, mais pas le cheval ni le coutelas ; le détective, hōmen 放免, dit avoir pris le voleur alors qu’il portait les habits du mari, son arc et ses flèches et emmenait son cheval, le moine en voyage, tabihōshi 旅法師 a vu la veille du crime le couple traversant la forêt, la femme à cheval ; la vieille chamane est la mère de Masago. Pour Akutagawa, la vérité n’est pas établie, ne peut l’être, et n’est pas à rechercher.
Ces deux oeuvres seront la source principale de Kurosawa, et chacune comporte des variantes. Dans les Histoires qui sont maintenant du passé, Konjaku monogatari, 今昔物語 (XIIe siècle), les gens utilisent le portail abandonné pour y déposer les cadavres de morts que l’on ne peut enterrer. La vieille femme se saisit des cheveux de sa maîtresse défunte afin de garder d’elle un souvenir en raison de son attachement. Akutagawa a interprété le fait dans un mauvais sens : la femme avait pour but de vendre la chevelure, ce qui n’est pas spécifié dans l’original. Le croisement et la superposition de plusieurs personnages ainsi que l’image en arrière-plan du chef de bande « Traîne-pantalon », absent du Nô mais présent dans l’imaginaire japonais, a pu inspirer Kurosawa dans sa composition qui à son tour déborde d’imagination.
Nous faisons état ici et là des descriptions données par Kamo no Chōmei 鴨長明 (1155-1216) dans ses Réflexions de mon ermitage d’une toise, Hōjōki 方丈記, (1212), qui sont d’un réalisme puissant. L’ouvrage est en effet connu de tout Japonais, dont Kurosawa, bien entendu. Ces Réflexions évoquent des cataclysmes, tremblements de terre, cyclones, guerres, famines, et ainsi de suite, dont le bûcheron reprend pratiquement la liste dans le film, tout en ayant introduit les faits et l’« événement » par une constatation négative : « C’est à n’y rien comprendre ! », nani mo wakaranai 何もわからない, « Je n’y comprends goutte ! », mattaku wakaranai 全くわからない, ce que son interlocuteur venu d’ailleurs commente en déclarant que c’est « une histoire qui passe l’imagination », fushigina hanashi 不思議な話. Or les Réflexions de Chōmei parlent à propos des évènements qui surviennent, qu’il s’agisse de cataclysmes ou de ceux qui sont le produit de la bêtise humaine, de « choses inconcevables de ce monde », yo no fushigi 世の不思議. L’on sait grâce à ces Réflexions que le bois était une denrée rare et que le bûcheron de Rashōmon devait en faire un commerce somme toute lucratif. L’imagerie bouddhique du XIIIe siècle fait du moine qui se transforme en bûcheron un bienfaiteur qui veut alléger la vie de la population environnante : le troisième shôgoun, Minamoto no Sanetomo 源実朝 (1192-1219), poète et humaniste réputé pour être opposé à la mise à mort des humains, endosse ce rôle, selon un poème de cette époque.
Les personnages de Rashomon
Ces êtres sans identité se laissent diviser entre ceux qui appartiennent au très bas peuple et ceux qui font partie d’une population moyenne, pouvant même passer comme issue d’une couche sociale assez haute. Leur apparence dans le film est tranchée, du moins dans leur façade sociale, et il en est de même dans les récits-sources originaux. Un seul individu est nommé et veut le faire savoir pour se rendre célèbre sous son nom familier de Tajōmaru, à défaut de patronyme. Et pour cause, paysan à peine dégrossi, il vient tout juste de commencer à manier l’épée, surtout pour effrayer le badaud, étonner la galerie et se pavaner devant ces dames, afin d’extorquer quelques sous sans vraiment risquer sa vie. Son existence est misérable et il la rêve meilleure, à l’égal des grands héros guerriers. Il ne peut ce faisant guère que fanfaronner — rôle dévolu à Toshirō Mifune 三船敏郎 (1920-1997) qui le joue à la perfection dans les « Sept samouraïs », Shichinin no samurai 七人の侍 (1954) —, ce qui le mènera à une mort certaine -non mise en scène- pour avoir voulu crânement revendiquer sa culpabilité. Mieux loti socialement est le guerrier (Takehiro chez Akutagawa) mais il est conduit à répudier son épouse, de façon étriquée et purement formaliste. Il n’a pas aux yeux des spectateurs atteint la dignité d’un authentique samouraï, catégorie qui se profile à peine et n’a pas encore gagné sa véritable indépendance à cette époque. S’il succombe à la tentation de se saisir d’un soi-disant trésor caché c’est qu’il est soit réduit à la misère soit sans honneur si ce n’est de pure façade. Ne sachant rester sur ses gardes, il tombe tête la première dans le plus grossier des pièges, pourtant facile à déjouer pour un samouraï, et devra le payer par la mort, en subissant son sort plutôt qu’en l’assumant, privé qu’il est de tout vrai sentiment à l’endroit de sa femme. Il obéit à une trajectoire tracée d’avance en fonction du jeu des obligations et devoirs sociaux qui le mènent tout droit à la seule issue possible sans lui accorder aucune réflexivité : la mort.
La femme
La femme (Masago chez Akutagawa) est le creuset de toutes les contradictions. D’apparence noble au début, elle est avilie contre son gré, provoque de l’effroi car elle est l’origine involontaire d’une action criminelle et suscite chez le spectateur la pitié envers une femme violée, à défaut de susciter celle des autres protagonistes. Elle aurait pu être l’héroïne d’une cruelle tragédie empreinte de dignité, elle devient la protagoniste d’un vulgaire désastre annoncé. Elle exprime ses sentiments spontanés devant la vilenie de son viol mais ils se transmuent en un sens de l’honneur à défendre, d’une honte sociale à couvrir de façon minimale, d’un appel au duel entre deux hommes qui ont à prouver leur virilité. Celui-ci débouche sur le plus lamentable combat de sabre que le cinéma japonais a jamais porté à l’écran – Kurosawa tient à se démarquer des facilités du genre. Il se déroule entre un guerrier néophyte sachant à peine tenir son arme et un militaire terrorisé incapable de porter le moindre coup, tous deux cherchant à fuir la situation : la fuite est aussi une technique martiale éprouvée mais la veulerie du personnage la rend inefficace et le combat perd tout son sens sous le regard effaré de la Belle. Devant l’impotence de ces hommes, celle-ci prétend avoir porté le coup fatal à son mari. Ses volte-face révèlent que la notion de mariage était fragile et différente de celle des temps modernes : amante ou concubine, ou bien épouse légitime, ou encore simple concurrente parmi d’autres ? Le spectateur peut se poser la question de son statut exact qui n’est pas spécifié de façon claire. Est-elle porteuse d’une dot importante que convoite le mari ? Celui-ci court après la première source d’argent qui se présente. Est-elle une femme qui se donne au plus offrant ? Avec Tajōmaru, le parti le plus glorieux qui se présente à elle est celui d’un malfrat qui aura atteint la célébrité par le plus vil de ses méfaits. C’est dire que son mari actuel ne lui offre pas grand-chose de reluisant et sa noblesse militaire reste peut-être encore à conquérir.
De la femme on ne sait rien dans le film. Est-elle une fiancée promise à un mariage régulier qui va avoir lieu ? L’hypothèse est plausible. Les sources littéraires l’écartent a priori mais on ne peut entièrement l’exclure. S’agissait-il d’un mariage arrangé ? C’est le sentiment que donnent les deux protagonistes. A-t-on au contraire affaire à un mariage d’amour ? Les rapports entre les deux conjoints n’en donnent nullement l’impression. Belle roturière bien plus jeune que son partenaire, n’est-elle pas prête à tout ?
Le Japon des XIe-XIIe siècles reconnaissait une polygamie régentée pour les hautes couches de la société afin qu’elles se reproduisent par des enfants mâles, à commencer par la famille impériale. Les chefs de maison ont plusieurs épouses, une première épouse chronologique, une épouse légitime et régulière, des concubines. Dans ce système, la position de concubine semble avantageuse par rapport à celle d’épouse. La concubine 2 de X peut devenir épouse légitime de Y. On connaît les cas de femmes qui « épousent » à tour de rôle plusieurs hommes : on en accuse même certaines de vouloir cumuler grâce à ce procédé les pensions qu’elles reçoivent à la suite de séparations, et de renforcer par ce moyen leur puissance à la Cour ou en province.
Le mariage à cette époque n’offre pas la stabilité qu’il a dans une société monogame. Dans les temps modernes, il en va en partie de même, puisque la monogamie est importée à la fin du XIXe siècle. Le Japon du jeune Kurosawa émerge à peine d’une société où l’empereur occupait une place telle que les coutumes anciennes prévalaient encore de façon plus ou moins occultée. Pour conserver une image morale après la défaite, l’empereur se devait toutefois de se conduire autrement dans sa vie privée.
Que sait-on de cette « belle » (bijo comme la qualifie le générique) si ce n’est qu’elle est l’objet d’une convoitise libidineuse et non pas d’un amour sincère, qu’elle provoque la mort et qu’elle donne la vie, ce que suggère l’apparition d’un bébé à la fin ? Cet ajout final est de Kurosawa seul : il tient à boucler la boucle du cycle vital. Cet enfant est abandonné car il n’est pas reconnu, peut-être parce qu’il constitue une bouche supplémentaire à nourrir ? Il apparaît en tout cas comme une progéniture encombrante. Enfant né d’un viol, peut-on supposer par l’enchaînement des idées, il préfigure ce qu’il adviendra de l’enfantement forcé de Tajōmaru et Masago, qui disparaît de l’horizon en se faisant moniale dans le temple Kiyomizudera chez Akutagawa. Le modèle occidental de l’amour courtois est battu en brèche dans une société où les individus ont pour unique préoccupation d’arriver à survivre. Masago ne condense-t-elle pas en elle le quadriptyque de la féminité d’une épouse-amante, de l’amour-libido, de la mort et de la naissance, c’est-à-dire le cycle même de la vie ? Le monde tourne autour d’elle, elle en est la force centripète et centrifuge.
La possession d’une femme assure très prosaïquement la continuité d’une lignée, qu’elle soit vile ou noble. Sous cet angle sociologique elle compte à la fois beaucoup et peu, elle est nécessaire et interchangeable : la doctrine confucianiste autorise l’union avec plusieurs femmes parmi la noblesse (ryōmin 良民), afin de mieux assurer une progéniture mâle, mais non pas chez le menu peuple (senmin 賎民) chez qui une seule épouse est reconnue – Fukuzawa Yukichi 福澤諭吉 (1834-1901) dénoncera cette hypocrisie du confucianisme à la fin du XIXe siècle. Le mari guerrier n’entrevoit que cet aspect-là ou bien c’est cet aspect qui est premier chez lui.
La perte du pouvoir masculin
Le point de départ du drame est la vue de la jambe de Masago par Tajōmaru dont l’esprit commence à vaciller : c’est le même motif qui est exploité dans les Histoires qui sont maintenant du passé, où a largement puisé Akutagawa, ce que savait Kurosawa.
Ce motif provient d’un exposé fait dans un traité bouddhique indien, le Traité de la Grande perfection de sagesse, attribué à Nāgārjuna (IIIe siècle) L’ermite Unicorne, Ekaśṛṅga, Ikkaku sennin 一角仙人, l’équivalent oriental et masculin de la Dame à la Licorne et du Lai d’Aristote du Moyen-âge, croyait avoir accumulé suffisamment de méritoires pratiques bouddhiques pour être à l’abri d’une chute de son état de sainteté. En voulant aider une jeune femme à traverser un précipice grâce aux pouvoirs magiques qu’il avait obtenus par la méditation, il les perd d’un seul coup ainsi que la totalité des mérites accumulés durant une immense période pour avoir conçu une seule pensée de désir en voyant une partie nue du corps de la jeune femme. L’oeil du cyclone s’est esquissé et le tourbillon des passions a commencé à se déchaîner de façon inéluctable et irrépressible. Le « héros » – en japonais shujinkō 主人公 désigne aussi bien un « héros » que l’« acteur principal » – ainsi que l’entourage immédiat et au final la société entière des hommes sont entraînés dans ce tourbillon.
Le temps prend une dimension cyclique dans chacune des histoires des personnages tout comme dans le répétitif Boléro de Ravel, mais il est aboli par l’enchainement sans cesse enrichi des séquences musicales qui, transposées sur la scène cinématographique, sont comme autant de variations des évènements qui se déroulent de manière implacable : la temporalité de chacun des « héros » se déploie en constituant leur destin mais elle disparaît du point de vue de l’histoire racontée qui est comme un condensé de l’histoire humaine.
Le bûcheron-fagotier
Personnage omniprésent et effacé, le bûcheron-fagotier (soma.uri 杣売り), qui évolue dans les bois au début et à la fin, prétend être témoin des scènes bien qu’il ne puisse être partout. Honnête jusque dans le vol de la dague, son double langage est utilisé pour donner une nouvelle version du meurtre. Est-il humain, profondément humain, trop humain peut-être pour être vrai ? L’apparition récurrente de l’acteur qui le joue chez Kurosawa comme chef des « Sept samouraïs » — ou comme homme condamné par la maladie dans «Vivre », Ikiru 生きる — donne au spectateur l’image d’un être humaniste qui rejaillit sur « Rashōmon », au point que la touche finale d’action généreuse pour sauver l’enfant abandonné ne peut être comprise que comme véridique et sincère.
Néanmoins le doute s’est instauré sur ses mensonges, aux conséquences mineures certes mais un petit mensonge peut en cacher un grand… Aussi l’on peut se demander si le « happy end » déclamé par le moine n’est pas là uniquement pour donner satisfaction à une censure japonaise soucieuse de moralité où à un sourcilleux tribunal américain pour qui les valeurs familiales sont prépondérantes. Si sa version tient le mieux aux yeux du spectateur, force est de reconnaître dans les « héros » des personnages aux motivations intéressées, bestiales et d’une médiocrité qui les situe parfois au niveau du vaudeville et d’une querelle de bas-étage.
Les fantômes
Rashōmon est un lieu hanté par les gueux, les vagabonds, les malades et les trafiquants vendant les cheveux pris sur des cadavres de femmes, les enfants abandonnés. Il n’est pas étonnant que les fantômes et les revenants y pullulent et que dans ce contexte le guerrier défunt apparaisse sous la forme d’un esprit qui revendique son propre suicide comme un témoin ordinaire dont la déclaration par l’intermédiaire d’une chamane est prise au sérieux au plus haut point par tous, y compris les juges ! Porte sud de la capitale, elle est la plus prestigieuse de toutes mais, maintenant en ruines, elle dévoile la décadence de cette capitale impériale suite à la déchéance de l’humanité qui voit l’inexorable montée en puissance des guerriers, que dévalorise complètement ses deux représentants dans le film, couards ou fuyards.
On ne peut s’empêcher de songer à l’armée japonaise en déroute au cours de la Seconde Guerre mondiale, composée de malheureuses recrues et de pauvres hères ne connaissant pas même le maniement des armes dont dépendait leur vie. Tout passe. La pluie incessante qui s’écoule sur cette porte de Rashōmon évoque le flux des humains qui ne s’arrête jamais. La vision pessimiste que suggère cette pluie ne semble pas laisser entrevoir l’espérance d’une vie meilleure et libre, celle que Chōmei évoque, si ce n’est peut-être à travers l’apparition soudaine du nouveau-né.
Cet espoir est-il figuré par le soleil dont la lumière point dans plusieurs passages-charnières du film ? Le metteur en scène n’a pas fait usage de spots lumineux mais a patiemment attendu au milieu de la forêt que le soleil passe à travers la cime des arbres pour le filmer en contre-jour avec la même obsession que l’ostinato du Boléro. L’éclat trop fort du soleil fait cligner les yeux tout comme la vue directe d’une divinité trop éblouissante pour être supportée.
Le terme grec muo, « fermer les yeux », « cligner les yeux » devant une lumière éblouissante, qualifie le mode de vision de l’Absolu impossible à regarder de manière directe. Il est en rapport avec les termes de « mystère » et de « mystique », c’est-à-dire avec l’expérience de l’Absolu qui ne peut être appréhendée que de façon intuitive ; celle-ci ne peut être décrite à l’aide du langage articulé et de notions intellectuelles, ainsi que le soulignait souvent le philosophe Claude Tresmontant[1]. Les héros sont éblouis par cette lumière qui les attire de façon inéluctable, comme une vérité inaccessible, et brûle leurs yeux qui ne peuvent plus rien percevoir d’extérieur. Cela les renvoie, qu’ils le veuillent ou non, à leur intériorité, au paysage de leur vie intime dans laquelle ils sont aspirés comme vers leur authentique soi, loin de tout ce qui est fallacieux en ce monde. Cette vérité peut-elle être atteinte ? L’absence de conclusion dans le film laisse penser qu’elle en constitue le fil d’Ariane et se situe par-delà toute formulation, toute expression et toute image sensible. La réponse, s’il y en a une, appartient à chacun. Le Boléro ne se termine pas par une explosion finale mais par un silence amené avec un graduel amenuisement sonore.
Le moine
Le moine est un itinérant (tabi hōshi 旅法師) qui fait là où il passe son métier de veiller sur les âmes, sur leur repos posthume ainsi que sur le mieux-être de tous en ce monde. Il est peut-être le seul à être intégralement « humain » dans le film. Tout du moins se demande-t-il s’il reste quelque « humanité » ici-bas. On est persuadé qu’il aura tout fait pour procurer aux autres cette « humanité » qui fait défaut dans la société où il évolue et pérégrine. Le bouddhisme n’a rien à voir originellement avec les mediums. Le moine en question ici est itinérant (litt. Maître de la Loi en voyage). Il n’est certainement pas régulièrement ordonné et est probablement un religieux « ni clerc ni profane », comme bon nombre d’entre eux l’étaient au Japon à la lisière des XIe-XIIe siècles. Il a l’habit de moine, ce qui permet de vivre grâce aux aumônes et aux donations des laïcs, mais il n’est pas vraiment engagé dans la Voie de façon plénière. Il arrive que les moines vivent et survivent sur une identité sociale frelatée. Le maître de la Loi ici présent est-il sincère ? Du moins on peut l’espérer et il en donne le sentiment. Kurosawa ne prend manifestement pas à partie le clergé de façon agressive. Le personnage semble indemne de tout mensonge malgré une certaine ambiguïté de son statut.
La séance de la medium (miko 巫女), mère de Masago chez Akutagawa, relève du chamanisme, fond de religion locale assumé par des prêtres et des prêtresses ou des devins plus ou moins libéraux et amateurs, en général des femmes. Une miko communique avec les esprits dont ceux des défunts afin de transmettre des informations venant de l’au-delà : le témoignage du mort est donc « normal » – pourquoi pas ? – selon les croyances japonaises de l’époque bien que l’on n’en connaisse pas d’exemple dans l’histoire. Une supercherie ? Les médiums avaient à l’époque de Kurosawa encore pignon sur rue et beaucoup étaient indépendants, à Ikoma, Nara ou Kyōto, vendant et dispensant aux croyants les paroles qu’ils veulent bien entendre. Fréquent était à l’époque le cas où un devin officiel qui n’annonçait pas une issue favorable à son client était congédié voire tué, et l’on recrutait des devins privés afin de leur faire dire ce qui plaisait aux oreilles du recruteur. Ne peut-on supposer que la médium travaillait au compte d’une personne qui défendait l’intégrité et l’honneur du guerrier mort et, ce faisant, laissait la possibilité de disculper le bandit ainsi que la femme qui s’accusaient eux-mêmes du meurtre. Qui y trouvait son compte : la famille de la femme ? Celle du guerrier ? Les comparses du malfaiteur ? La solution proposée par la chamane semble facile, trop bon marché, mais elle se tient.
La vision des croyances japonaises de Kurosawa est complète : à son époque, en dehors d’un bouddhisme constitué en bonne partie de moines retournés à l’état de laïc, les devins et les chamanes continuent à exercer, en dehors d’un Shintō largement déclinant comme système et institution dans le Japon moderne après la Seconde Guerre mondiale.
Le passant est curieux d’entendre des histoires plutôt que de connaître la vérité. Il gonfle les rangs des badauds en quête de récits, d’anecdotes, de racontars et de rumeurs propres à étonner, à stupéfier dans un monde décidément trop maussade et cruel. Il guette le « scoop » pour immédiatement le colporter dès qu’il sera entré en sa possession.
Le policier (Hōmen chez Akutagawa) fait son travail ingrat qui consiste à trouver un coupable coûte que coûte plutôt que de connaître la vérité. Il en a un en la personne du bandit qui ne le contredit pas. Il exulte en remplissant sa tâche, sûr d’en retirer quelque récompense ou promotion. On se demande si le « coupable », qui pourtant aurait pu aisément se disculper au vu du témoignage du « mort », ne cherche pas à abréger ses douleurs dans un monde sans perspective, qui n’est autre qu’un enfer comme le dit une réplique, en dehors du fait qu’il veuille glorifier son exploit.
La « Capitale » est « le monde » tout court qui est un univers d’artifices porteurs de destruction. Ainsi s’exprime Kamo no Chōmei dans ses Réflexions dans mon ermitage d’une toise, qui tisse encore une fois l’arrière-fond et le contexte historique de Rashōmon. Ce monde est en proie aux cataclysmes naturels, incendies, inondations, cyclones, combats armés, épidémies, à la misère et à la pauvreté, à côté de « maîtres de maisons » qui rivalisent d’orgueil pour exhiber leur puissance aussi factice que futile. Le plus grand d’entre eux, le dictateur mégalomane Taira no Kiyomori 平清盛 (1118-1181) révèle la bêtise humaine sous sa plus haute expression en voulant transférer la Capitale à Kiyohara près de Kōbe, projet grandiose et vain qui consacrera sa perte. À cet endroit, la relation de Chōmei prend la forme d’un journal dont les chroniques sont effrayantes. Le monde est un véritable Enfer dans lequel les humains distingués en « maîtres » (nushi 主) et « serviteurs-esclaves » (nuhi 奴婢), sont asservis et aliénés par les liens de dépendance qu’il décrit sous leurs aspects psychologiques. Qui les brise en vivant en autonomie conquiert la liberté. Le but de Chōmei est là mais sa philosophie ouvre aussi plusieurs autres perspectives.
Les procédés rhétoriques de Rashōmon
La première idée de Chōmei est que les êtres sont comme un « courant », un « cours d’eau » dont les éléments se renouvellent à chaque instant du temps. Dans son texte, Chōmei met l’accent sur cet aspect de « cours d’eau » que constitue chaque individu, tandis que ses sources chinoises insistent sur l’état de « poussières d’éléments » auxquelles l’individu se réduit, perant en conséquence son identité : « Le courant de la rivière qui ne s’en va jamais ne se tarit pas sans pour autant que son eau soit la même. L’écume flottant dans ses méandres s’évanouit et se forme de ci de là sans que l’on ait jamais vu qu’elle stagne pour longtemps. De même en est-il des humains et de leurs habitacles en ce monde. » L’individu est inconstant et inconsistant certes mais il suit la ligne d’un continuum. Tout change et en même temps tout reste comme à l’identique.
La seconde est que c’est l’homme qui façonne son être en façonnant le monde, y compris ce qu’on appelle son destin. Ce monde est un enfer pour qui perpétue la discorde et l’envie jalouse de posséder, mais il est un paradis pour qui envisage la dimension humaine de l’individu, ce qui est l’un des sens de l’expression « Le triple monde est ma conscience seule». Que le monde soit une construction de l’esprit est ce que « Rashōmon » illustre à sa façon, dans une direction infernale. L’impermanence anéantit autant qu’elle vivifie, elle implique l’irréversibilité des choses qui disparaissent mais aussi la possibilité de leur donner un sens constructif renouvelé à chaque instant du temps.
Le film rapporte un « événement ». L’événement surgit sans cause et disparaît sans laisser de trace. Il est inconsistant, indéfinissable et pourtant il constitue a posteriori une destinée pour les individus qui l’ont vécu. C’est la subjectivité de chacun qui a « fait » l’événement, chacun le vivant à sa manière. L’« événement » s’est produit et l’on ne sait pas pourquoi – le brigand n’avait pas préparé un coup pensé d’avance ; il est clos mais il n’y a pas de jugement donné au tribunal et les juges absents de l’écran n’intéressent guère, ce sont les déclarations des protagonistes et avant tout leurs récits qui focalisent l’attention.
Le cinéaste fait partager au spectateur le drame en en excluant tout jugement. Ce procédé qui met en rapport direct l’auteur, le héros et le spectateur est celui que Motoori Norinaga 本居宣長 (1730-1801) a souligné dans la littérature japonaise : le « héros », l’auteur qui met en scène le « héros » et le lecteur du Roman du Genji, participent tous trois à l’« événement » car ils sont « touchés » par lui (mono no aware). Il est utilisé dans la peinture japonaise où les spectateurs participent à l’action avec les personnages dépeints qui « sortent » du tableau. Cette participation est « atemporelle » et « touche » quiconque a la sensibilité adéquate pour la comprendre, en tout lieu et en tout temps. Kurosawa fait fructifier ce procédé dont il est imbu à son corps défendant.
Les séquences découpent des flux d’actions qui ont chacune leur temporalité indépendante. Les flux de paroles dans les dépositions développent les disparités entre individus. Chacun obéit à son karman et c’est celui-ci qui, pris dans sa singularité, fait l’objet du film.
Le « cours des choses », inconsistant mais récurrent et répétitif, est associé à une « subjectivité » de la perception du monde qui rend toute appréhension de la réalité impossible en tant que telle, un peu à l’enseigne du kantisme qui était en pleine vogue à l’époque de Kurosawa, et est une façon de comprendre la doctrine bouddhique du rien-que-conscience. Ces deux aspects de la perception du monde sont présents dans le maître-ouvrage de Chōmei que Kurosawa ne pouvait qu’avoir lu. Cet aspect temporel de la perception de la vérité dans le souvenir conduit à attribuer à celui-ci des déformations et des interprétations qui sont le fait de l’état de conscience actuel lors du processus du souvenir. C’est ce qu’a remarqué John Médina, qui se réfère aux processus de reconstitution de Sherlock Holmes :
« Le psychiatre Daniel Offer a démontré la terrible inexactitude du second modèle de rappel, celui dit de Sherlock Holmes, à propos d’un souvenir évoqué à l’adolescence, à l’âge adulte, durant la vieillesse, etc. : La fixation du souvenir est assurée par la répétition à intervalles réguliers. » […] « à l’aide d’hypothèses et de déductions, le détective reconstitue ce qui a été stocké en mémoire. Mais il n’hésite pas à recourir partiellement au pouvoir de l’imagination. En effet, pour essayer de combler les « trous », le cerveau est obligé de s’appuyer sur des informations fragmentaires, des déductions, des hypothèses et, souvent, sur d’autres souvenirs qui n’ont rien à voir avec l’événement dont nous cherchons à nous souvenir.
Pourquoi le cerveau prendrait-il plaisir à insérer de fausses informations pour reconstruire un souvenir ? Parce qu’il veut créer un monde précis et organisé à partir d’un monde déroutant et confus. En réalité, il se passe la chose suivante : il reçoit constamment de nouvelles informations et doit en stocker certaines dans un espace déjà occupé par de précédentes expériences. Habitué des associations familières, il essaie de connecter les nouvelles informations antérieures dans le but de donner du sens au monde. Les nouvelles informations refaçonnent systématiquement celles qui existent déjà et cette « re-création » est à nouveau stockée. Qu’est-ce que cela signifie ? Simplement que le savoir présent peut « déteindre » sur les souvenirs passés et s’imbriquer si étroitement avec eux que les informations présentes et les informations passées donnent l’impression d’avoir été encodées en même temps.[2] »
Les divergences de témoignages dans Rashōmon sont donc dans une certaine mesure normales au plan psychologique. Elles prennent pourtant des proportions démesurées et sont parfaitement invraisemblables. Qui pourrait leur accorder le moindre crédit ? En tout cas pas le spectateur qui, de ce fait, est amené à élaborer à son tour un système explicatif de l’évènement. L’« effet Rashōmon » du sociologue, du criminologue et du sociologue est en marche. Un de plus : la spirale du Boléro n’est pas terminée et se poursuit à l’infini tant qu’il y aura des témoins de l’affaire où sentiments vécus et sens de l’apparence sociale s’entrecroisent et s’opposent.
Le Boléro
Il est bien connu en effet que Kurosawa a demandé à Hayasaka Fumio 早坂文雄 (1914-1955) de composer une musique sur le modèle du Boléro (1928) de Maurice Ravel (1875-1938) après lui avoir fourni la partition. Selon une opinion répandue c’est ce Boléro modifié qui a été à l’origine du succès du film en Occident. Kurosawa a adopté la même attitude avec le compositeur Takemitsu Tōru 武満徹 (1930-1996) en lui demandant de composer une musique à la façon de Gustav Mahler (1860-1911). Takemitsu furieux de voir son talent comme renié a refusé net. Kurosawa avait donc l’habitude de passer des commandes de ce genre à ses musiciens. Comme il s’agissait d’une musique éminemment célèbre et reconnaissable, la question des droits d’auteur ne pouvait que se poser. Or on sait que Kurosawa ne s’est pas acquitté des droits d’utilisation de la musique du Boléro. Il est d’ailleurs vraisemblable que la composition de Hayasaka n’a pas été reconnue par le grand public comme une imitation ou un plagiat de l’oeuvre de Ravel. La société Tōhō a hésité à présenter Rashōmon dans les festivals pour ce motif. Il est néanmoins passé au festival de Venise en 1951 où, sur cette question, les critiques sont allées bon train mais comme les possesseurs des droits d’auteur de Ravel n’ont rien réclamé, l’affaire est restée close et la musique du film passe depuis lors pour être une œuvre originale de Hayasaka. C’est aussi à ce tournant que l’intérêt de Kurosawa est passé d’une musique où l’Occident jouait un grand rôle à une musique de plus en plus purement japonaise.
Conclusion
Le film se rapportant aux XIe-XIIe siècles, une connaissance de l’histoire du Japon procure des éléments d’analyse. Les idées de Kurosawa peuvent s’en écarter car un créateur n’est pas un historien qui voudrait reproduire des faits anciens. Il les réaménage dans les perspectives de son temps : il veut certainement évoquer et critiquer son époque marquée par la défaite militaire du Japon, la misère qui s’en est suivie chez le peuple, l’absurdité de l’enrôlement de la population dans une guerre qu’elle ne voulait pas, les exactions en tous genres qui en ont découlé, les trafics de marchandises en raison du manque de denrées dans le quartier de Ueno par exemple, l’enrôlement forcé des femmes dans des métiers et des mariages dont elles ne voulaient pas. Rashōmon est, comme on l’a dit, le portail de la Capitale construite pour accueillir les ambassades venant du Continent. Lorsque ces ambassades ont cessé au milieu du IXe siècle, il a commencé à tomber en ruine. L’orgueil de la gloire d’apparat de la nation s’est effondré comme la façade de la puissance de l’Empire s’est écroulée en 1945. Kurosawa décrit sa propre époque.
Toshirō Mifune joue le rôle d’un gredin désoeuvré, qui offre l’aspect d’un paysan ayant pris les armes sans savoir les utiliser. Tel était le cas des recrues mobilisées dans des armées de mercenaires de fortune. C’est aussi un peu son rôle dans les « Sept Samouraïs » où il fanfaronne et, malgré son amateurisme patent, sait rester en vie, à la différence de son collègue samouraï de métier qui se fait tuer par une arme à feu. Le guerrier obéit à des codes mais s’il cède à la tentation d’un trésor qu’on lui fait miroiter, c’est qu’il ne se situe pas bien haut dans la hiérarchie ni ne suit une ligne de conduite qui inspire confiance. Ce couard à peine formé représente bien l’armée japonaise montée de toutes pièces avec une population qui n’était pas préparée et que l’on envoyait sur le front comme de la chair à canon. On est loin d’un représentant d’une armée révoltée comme l’était celle de Ōeyama : Kurosawa évoque sa propre époque à travers un modèle ancien.
Kurosawa était contraint de ménager un « happy-end » non pas pour répondre aux canons de Hollywood, mais en vue de la censure qui exige une moralité se soldant par une victoire du bien sur le mal. L’image de l’acteur Takashi Shimura 宗志村 (1905-1982), qui est « humaniste » aussi bien dans les « Sept samouraïs » que dans « Vivre », déteint peut-être rétrospectivement sur le spectateur de « Rashōmon ». Il subsiste en réalité un doute sur l’honnêteté du bûcheron, instillé par ses mensonges et les omissions de sa déposition.
Cet ajout final est significatif : il boucle le cycle. La femme violée accouchera tôt ou tard d’un enfant, dans le temple où elle s’est enfuie. Le bébé présenté à la fin est le produit d’un viol antérieur similaire, imagine facilement le spectateur. La femme apparaît comme l’oeil du cyclone dramatique qui suscite l’amour, entraîne la mort et donne naissance à la vie. Son rôle de moteur du cycle est illustré jusqu’au bout.
Annexes.
Dans la série d’anecdotes relatives à des gredins de mauvais aloi, fuakugyō 付悪行, Akutagawa et à sa suite Kurosawa ont puisé la trame de leurs œuvres.
- Histoires qui sont maintenant du passé, XXIX, 18.
« Histoire d’un voleur qui a vu un cadavre humain à l’étage supérieur de la Porte Rashōmon.
C’est maintenant du passé. Il était un homme qui était venu de la province de Settsu (préfecture d’Ōsaka) à la capitale afin d’y commettre des vols. Il avait atteint la Porte Rashōmon mais comme le soleil n’était pas encore couché, il était beaucoup de personnes qui allaient en direction de la grande avenue Suzaku. « Je me mettrai à l’ouvrage une fois qu’il n’y aura plus de passants. » Ainsi cogitait-il et il décida de rester sous le Portail.
Peu de temps après, de nombreuses gens sont venues de Yamashiro.
« Il serait embêtant d’être aperçu. », se dit un homme qui monta à l’étage supérieur de la Porte. Sur celle-ci des torches brûlaient. Le voleur trouva cela étrange et regarda à travers la cloison en papier : Le cadavre d’une jeune femme gisait à terre. À son chevet brûlait un feu et une vieille femme aux cheveux blancs arrachait les cheveux de la défunte.
Le voleur a pris peur à l’idée qui a surgi : « Il pourrait s’agir d’un démon. » Il s’est dit : « Le mort est peut-être revenu à la vie. », et se ravisant en pensant « Je vais tenter le coup !», il a ouvert la porte et dégainé son épée en brandissant son épée tout en criant « C’est moi ! ».
La vieille femme a joint les deux mains en le suppliant de la laisser sauve. Le voleur lui a demandé : « Qu’est-ce que tu fais en un tel lieu ? » Elle lui a répondu : « Ma maîtresse qui m’employait est morte. Comme il n’y avait pas moyen de faire des funérailles, j’ai apporté le corps ici. Étant donné qu’elle avait une chevelure très longue, je m’en suis saisie pour en faire une perruque. Je vous en prie, laissez-moi la vie sauve ! » Le voleur s’est saisi du vêtement de la morte et de la vieille femme, a pris la chevelure extraite du cadavre et a disparu. À l’étage supérieur de la Porte, les ossements gisaient à terre, lorsqu’on ne pouvait enterrer les morts, on les déposait sur la Porte. Telle est l’histoire que le voleur a racontée aux autres. »
- Le récit d’Akutagawa intitulé « Dans les fourrés » est tiré de l’anecdote suivante des Histoires qui sont maintenant du passé, d’où à son tour Kurosawa a extrait l’intrigue de son film. Chez Akutagawa, du bandit on dit à la fin que l’on ne sait qui il était. L’écrivain Ogawa Kunio note que c’est Akutagawa qui a transformé le récit des Histoires qui sont maintenant du passé, en celui d’un repère de malfaiteurs et de gens mal intentionnés, mais il l’a fait consciemment car il connaissait le sens du récit originel. Dans celui-ci, la femme condamne son mari comme étant un imbécile de s’être laissé aussi facilement berner et le vaurien est loué par elle car il n’a pas volé ses habits pour les vendre. C’est ce point qui retient l’attention car le récit va à l’encontre du sens commun et de la moralité admise.
Les modèles du guerrier sont des militaires redoutables, Watanabe no Tsuna (953-1025) qui a vaincu par le sabre le démon Ibaraki dōji, qui hante Rashōmon, tandis que son maître, le vaillant guerrier Minamoto no Yorimitsu (948-1021), décapite le démon Shuten dōji, lui-même maitre du démon Ibaraki dōji, à Rashōmon. Yorimitsu est un personnage historique commandant de la garde impériale au service des Fujiwara, qui a combattu les bandes de malfaiteurs de Ōeyama. Ils sont originellement des héros et ces derniers sont représentés par Tajōmaru de Kurosawa. Kurosawa a fait du guerrier un couard, lâche et poltron, qui méritait sa mort et de Tajōmaru un malfaiteur de grands chemins magnanime.
Histoires qui sont maintenant du passé, XXIX, 23. « Histoire d’un homme qui se rendait à la province de Tanba en compagnie de sa femme et qui était ligoté à Ōeyama ».
C’est maintenant du passé. Un homme qui habitait la capitale se rendait à pied vers la province de Tanba dans la famille de sa femme. Celle-ci était à cheval et le mari portait un carquois contenant dix flèches et tenait un arc. Près de Ōeyama, il s’est retrouvé en compagnie d’un jeune homme de forte constitution qui tenait une grande épée, qui a demandé : « Où te rends-tu ? »
Tout en échangeant des propos de ce genre, tandis qu’ils marchaient ensemble, l’homme qui portait la grande épée a déclaré :
« Mon épée est une arme de renom que j’ai obtenue du pays de Mutsu. Regarde-là ! »
Une fois dégainée elle était en effet assurément remarquable.
En la voyant, l’homme accompagné de sa femme n’en pouvait plus de vouloir la posséder. Ce qu’observant, l’homme à l’épée lui a déclaré :
« Si tu veux mon épée je te l’échange contre ton arc. »
L’arc n’avait pas une grande valeur tandis que l’épée était sans aucun doute une épée de renom. C’est donc sans conteste que l’homme en avait envie et, croyant avoir fait une bonne affaire, il a décidé de l’échanger sans hésiter une seconde. Un peu plus loin sur leur route, l’homme a déclaré : « N’avoir qu’un arc semblera étrange aux yeux des autres. Pendant que l’on dépassera la montagne, donne-moi deux flèches. Je t’accompagnerai de cette façon. Est-ce que cela ne reviendra pas au même?»
Ce qu’entendant, l’homme accompagné de la femme pensa : «Certainement, il a raison.» Il se réjouissait d’avoir échangé un arc de peu contre une épée remarquable. Il lui a donc donné deux flèches comme l’homme le lui avait demandé. Celui-ci marchait avec l’arc et deux flèches. L’homme accompagné de sa femme avançait en portant seulement un carquois et une épée. Sur ces entrefaites, ils ont décidé de déjeuner et, à cette fin, ils ont pénétré dans les fourrés. À ce moment-là l’homme déclaré : « Il est peu honorable de s’arrêter là où passent les gens. Allons plus avant au fond. » Comme il le leur avait dit, ils sont allés plus au fond et quand le guerrier a descendu sa femme du cheval, l’homme a soudain mis une flèche à l’arc et a déclaré en le visant : « Au moindre mouvement, je te tue ! ». Entièrement pris au dépourvu, le mari est resté debout interdit. L’homme leur a intimé : « Pénétrez plus au fond de la montagne ! » Le mari avec sa femme a avancé de 760 ou 860 mètres (7 ou 8 chō) environ au fond de la montagne. L’homme lui a ordonné : « Jette l’épée ! » Il l’a ramassée et a attaché à un arbre le guerrier avec les rênes du cheval.
Il a vu que la femme, dont il s’était approché avait dans les vingt ans, était d’une condition basse mais était d’une beauté dont se dégageait un charme. En ayant posé son regard sur elle, il a eu le cœur entièrement happé par elle et, incapable de penser à quoi que ce soit d’autre, il lui a défait les vêtements. La femme s’est dénudée comme le lui demandait l’homme sans pouvoir lui opposer de résistance. L’homme a retiré ses vêtements et a embrassé la femme en la couchant à terre. A quoi devait penser le mari qui ne pouvait que regarder, lié comme il l’était, sa femme faire ce que lui demandait l’homme ? Une fois la chose achevée, l’homme s’est levé, a réajusté ses habits, a endossé le carquois, remis son épée, pris l’arc et a déclaré à la femme en montant sur le cheval : « Tu m’inspire pitié mais c’était inévitable. Avec ta permission, je m’en vais sans tuer ton mari. Il faut fuir au plus vite. Je monte sur le cheval ! » Comme il s’est évanoui, l’on ne sait où il est allé.
La femme est accourue pour délier les cordes de son mari. Celui-ci a perdu la conscience de lui-même et est resté interdit.
« Je ne peux aucunement compter sur toi. Rien de bien ne peut arriver dorénavant avec ces manières ! ». À ces mots de sa femme, le mari n’a su que répondre et s’est dirigé vers la province de Tanba.
L’homme n’avait pas pris les vêtements de la femme, ce qui était élégant de sa part. Le mari était déconfit. C’était une véritable bêtise que de donner au milieu de la montagne son arc et ses flèches à un individu qu’il n’avait jamais rencontré.
L’on n’a jamais su qui était l’homme. Ainsi dit-on qu’il a été rapporté.»
Ouvrages utilisés
AKUTAGAWA Ryūnosuke 芥川龍之介, « Dans les fourrés » の中, Tokyo, Shinchō 新潮, 1922. « Rashōmon », 帝国文学, 1915, dans Akutagawa Ryūnosuke zenshū 芥川龍之介全集, Chikuma bunko ちくま文庫, Tokyo, Chikuma shobō 筑摩書房, 1986.
AKUTAGAWA Ryūnosuke, Rashōmon et autres contes, trad. Mori Arimasa, Paris, Editions Gallimard, Connaissance de l’Orient, UNESCO, 1965.
Dit des Heike, Heike monogatari 平家物語, Nihon koten bungaku taikei 日本古典文学体系, volume, Tokyo, Iwanami shoten 岩波書店, 1959 ; Le Dit des Heiké. Cycle épique des Taïra et des Minamoto (trad. René Sieffert), vol. II, Publications orientalistes de France, 1976.
Forêt aux joyaux du jardin de la Loi, Fayuan zhulin 法苑珠林, vol.LXXI, Chapitre 81, 4e section. T. LIII, n° 2122.
GIRARD Frédéric, Les Dialogues de Dōgen en Chine, édités et traduits par F.G., Rayon histoire, Genève, Droz, 2017.
Histoires qui sont maintenant du passé, traduction de Bernard Frank, Paris, Gallimard, Connaissance de l’Orient, 1968. Notamment XXIX, 18, « Histoire d’un voleur qui a vu un cadavre humain à l’étage supérieur de la Porte Rashōmon », XXIX, 23. « Histoire d’un homme qui se rendait à la province de Tanba en compagnie de sa femme et qui était ligoté à Ōeyama ».
JOÜON-DES-LANGRAIS Frédéric, Tashi, Le Roman de Celle qui épousa deux empereurs (Nidaino Kisaki)(1140-1202), Tokyo, Maison Franco-Japonaise, Paris, Institut de recherches d’histoire étrangère, 2 volumes, 1969.
JOÜON-DES-LANGRAIS Frédéric, « La condition de la femme au Japon au XIIe et au XIIIe siècles d’après le Iwashimizu Monogatari », Recueils de la Société Jean Bodin, t. XI, Bruxelles, La librairie encyclopédique, 1959.
KAMO no Chōmei 鴨長明, Hōjōki 方丈記, extraits traduits par Frédéric GIRARD.
MEDINA John, Les douze lois du cerveau, Paris, Leduc S., 2e édition, 2014.
Rashōmon 羅生門(Nô) de Kanze Shōjirō, Nobumitsu 観世小次郎信光, Yōkyokushū 謡曲集, Nihon koten bungaku taikei 日本古典文学体系, volume 41, Tokyo, Iwanami shoten 岩波書店, 1968, pp. 162-167.
Recueil des Dix préceptes, Jikkinshō 十訓抄, Iwanami bunko, 120-1, Tokyo, Iwanami shoten, 1942. Version de la Bibliothèque de recherche de littérature japonaise, à l’université de Tokyo.
SASSO Robert et VILLANI Arnaud, dir., Le vocabulaire de Gilles Deleuze, Les Cahiers de Noesis, n° 3, Printemps 2003.
SERPER Vika ツヴィカ・セルペル教授, Esprit et corps actuel, Esthétique de l’opposition dans le cinéma japonais Rei to utsushimi, Nihon eiga ni okeru tairitsu no bigaku 『霊と現し身』霊と現身 日本映画における対立の美学, Rinwasha 森話社, 2016, p. 227-244.
Traité de la grande vertu de sagesse, attribué à Nāgārjuna, traduit par étienne Lamotte, Louvain, Bibliothèque du Muséon, tome II, Volume 18, 1949, réimpression 1967.
TRESMONTANT Claude, La mystique chrétienne et l’avenir de l’homme, Paris, éditions du Seuil, 1977.
Notes
[1] La mystique chrétienne et l’avenir de l’homme, Paris, éditions du Seuil, 1977, p. 14-15.
[2] Les douze lois du cerveau, Paris, Leduc S., 2e édition, 2014.
