La vie devant soi : ces pionniers de l’art contemporain indien

Raïssa PADAMSEE-BRÉGEAT                                          PDF

Akbar Padamsee, Village, huile sur toile, 1963

Résumé

Dans les années 1950, l’Inde et la France vivent concomitamment une période d’optimisme et de reconstruction. L’une sort des violences intercommunautaires qui ont accompagné son accession à l’indépendance et la Partition, l’autre se remet des désastres de la seconde guerre mondiale. Quelle est donc cette pulsion qui pousse alors Raza, Padamsee, Souza, Ram Kumar et Krishna Reddy à s’exiler pour accomplir un voyage initiatique en France ? Cette contribution se propose de retracer brièvement le parcours de ces quatre artistes indiens modernistes arrivés en France vers la même période, à la fin des années 1940 et dans les années 1950, en évoquant notamment leur vie quotidienne à Paris, alors qu’ils sont en quête d’une liberté totale pour un art dont ils pensent réinventer les bases.

Parallèlement à ses activités au ministère de la Culture et de la Communication autour de l’Image, Raïssa PADAMSEE-BREGEAT a contribué à plusieurs manifestations dédiées à la culture indienne, en particulier au cinéma et aux arts plastiques. Elle a ainsi assuré en 1999 le commissariat général d’Indomania pour la Cinémathèque française et dirigé pour les éditions Autrement la publication Bombay/Mumbai. Elle collabore à des documentaires sur les artistes indiens contemporains, sur lesquels elle écrit aussi. 

Abstract

In the 1950s, India and France simultaneously experienced a period of optimism and reconstruction. One is emerging from the intercommunal violence which accompanied its accession to independence and Partition, the other is recovering from the disasters of the Second World War. What impulse pushes Raza, Padamsee, Souza, Ram Kumar and Krishna Reddy to go into exile and to undertake an initiatory journey to France? This contribution aims to briefly retrace the journey of these four modernist Indian artists who arrived in France around the same period, at the end of the 1940s and in the 1950s, evoking in particular their daily life in Paris, while they were in quest for total freedom for an art whose bases they were thinking of reinventing.

Alongside her activities at the Ministry of Culture and Communication around Image, Raïssa PADAMSEE-BREGEAT has contributed to several events dedicated to Indian culture, in particular cinema and the visual arts. In 1999, she was the general curator of Indomania for the Cinémathèque française and directed the publishing house Autrement Bombay/Mumbai. She collaborates on documentaries about contemporary Indian artists, on which she also writes.

La vie devant soi : ces pionniers de l’art contemporain indien

Raïssa PADAMSEE-BRÉGEAT

Cette contribution se propose de retracer brièvement le parcours de quatre artistes modernistes indiens[1] arrivés en France vers la même période, à la fin des années 1940 et dans les années 1950, Krishna Reddy, Raza, Akbar Padamsee et Ram Kumar, en faisant place à l’occasion à l’ordre du quotidien et à la vie intime de ces jeunes gens partis s’imprégner de tout ce que la France, « terre des arts », pouvait leur offrir[2]. Nous nous interrogerons sur les motifs et les conditions de cet impérieux besoin de quitter sa terre-mère, souvent pour mieux la retrouver. Lors de ces départs, mûris ou spontanés, du monde en devenir de l’Inde indépendante, alors qu’ils changeaient de continent et de culture pour une terre d’accueil fantasmée, et plongeaient dans la réalité française de l’après-guerre, leur conscience artistique leur tenait-elle lieu de conscience historique et politique ?

L’Inde et la France vivent alors concomitamment une période de reconstruction : l’une vient d’accéder à l’Indépendance après la famine du Bengale en 1943, qui provoqua trois millions de morts ; l’autre est en convalescence après les désastres de la seconde guerre mondiale et la découverte de la Shoah qui conduisit à la disparition des deux tiers des Juifs d’Europe. Après l’accession à l’Indépendance et son corollaire, une partition aux pourparlers bâclés entre l’Inde et un Pakistan musulman, qui engendra des violences intercommunautaires dont le bilan humain est estimé à 500.000 victimes, certains artistes témoigneront de ces désastres, comme le peintre Krishen Khanna qui évoquera magnifiquement les exodes dans des toiles blêmes et rouges.

Peut-être est-ce la dynamique optimiste succédant aux désastres qui pousse alors ces artistes à entamer un voyage quasi initiatique à Paris pour s’y intégrer plus tard, à la fois individuellement et socialement. Mais, dans leur esprit, savaient-ils même quelle tournure prendrait ce voyage ? Envisageaient-ils vraiment une expatriation et une installation lorsqu’ils partirent pour découvrir l’art qu’ils croyaient encore contemporain, mais qui ne l’était déjà plus, celui de Cézanne et de Soutine, celui des peintres de la collection Walter-Guillaume exposés au musée de l’Orangerie, dont ils voulaient absorber les enseignements théoriques et plastiques et découvrir les œuvres originales, qu’ils ne connaissaient qu’au travers de reproductions ?

L’exposition « Paris et nulle part ailleurs » qui s’est tenue au musée de l’Histoire de l’Immigration[3] « plonge le public dans les années d’effervescence d’après-guerre qui, de 1945 à 1972, virent l’émergence de nouvelles visions artistiques, que ce soit dans le domaine de l’abstraction, de la figuration ou de l’art cinétique » et permet d’ «  écouter les discussions de cafés, sentir l’odeur des ateliers, entendre la bande-son du jazz de l’époque » à  travers 24 artistes emblématiques de cette époque venant d’Europe, d’Afrique, d’Amérique latine, des États-Unis, d’Asie. L’Asie y fut pourtant seulement représentée par le Chinois Zao Wu Ki. Ce titre si évocateur reflète l’image projetée sur le Paris de l’époque, où un artiste étranger, Indien en l’occurrence, pensait pouvoir se frayer un chemin. Sur les 15 000 artistes actifs à Paris en 1940, 60 à 65 % sont étrangers. Leur nombre se réduira à 10.000 environ entre 1945 et 1972.

Comment Raza, Padamsee, Ram Kumar et Krishna Reddy réagirent-ils face aux peintres des Écoles de Paris, puis du Nouveau Réalisme, et devant la complexité de la scène artistique parisienne, qui décline alors l’abstraction dans divers mouvements, tels l’abstraction lyrique, le tachisme et l’art informel ? Paris, cette capitale mythique des arts et de la liberté créatrice, où, jeune, étranger, peu argenté, on peut passer la journée au chaud dans un musée, se retrouver au café et parler, parler encore, en faisant durer sa consommation, Paris où l’on peut peindre, surtout, dans sa petite chambre-atelier, Paris a alors pour épicentre Montparnasse, dont on arpente les rues pour découvrir ses richesses patrimoniales, sa création vivante et ses ateliers, ou encore travailler sous la direction d’artistes reconnus et se rendre à l’Académie de la Grande Chaumière pour dessiner d’après modèle vivant.

L’exposition « Les Années 50 » qui s’est tenue en 1988 au Centre Pompidou décortique les mécanismes de la création de cet après-guerre si foisonnant et trop souvent réduit à une série d’oppositions : entre l’École de Paris et celle de New York. Matisse et Picasso, Bernard Buffet et Georges Mathieu, ces figures de référence que Soulages balayera. Citons aussi de rares artistes étrangères telles l’Américaine Joan Mitchell ou la Portugaise M-H. Vieira da Silva. Les galeries et les marchands de tableaux, découvreurs de la modernité artistique, ont pris une importance essentielle dans l’émergence du marché de l’art moderne et dans la promotion des avant-gardes avec ces “marchands-mécènes” que furent Paul Durand-Ruel, Léonce et Paul Rosenberg, Daniel-Henry Kahnweiler.

L’Inde était libérée. Libre de penser et de créer, aussi vit-on fleurir des clubs littéraires et artistiques dans tout le pays, qui témoignent de la fièvre créatrice urbaine. Ainsi, l’année même de l’Indépendance, à Bombay, émerge un mouvement artistique, le Progressive Artists Group (PAG) dont les membres se nomment K.H. Ara, M.F. Husain, S.H. Raza, F.N. Souza et S.K Bakre. Malgré sa courte vie, ce mouvement eut une influence décisive sur l’art contemporain indien. De milieux socioculturels et religieux différents, chacun conservant son style propre, ces peintres défièrent l’establishment artistique conservateur qui les méprisait, en organisant leur première exposition dès 1948.

L’étude de Margit Franz, From dinner parties to galleries[4], décrit avec justesse l’atmosphère du Tout-Bombay artistique et le rôle qu’y jouèrent Walter Langhammer, Emmanuel Schlesinger et Rudi von Leyden, critique d’art au Times of India, des amateurs d’art éclairés allemands et autrichiens qui fuyaient le national-socialisme. À Bombay, ils tentent de recréer l’ambiance artistique dans laquelle ils évoluaient auparavant en Europe, partageant leur savoir et leur expérience avec de jeunes peintres indiens dont ils avaient « découvert » le talent, les initiant à l’expressionnisme grâce aux œuvres et aux ouvrages illustrés qu’ils avaient emportées, celles, par exemple, d’Oscar Kokoshka et d’Egon Schiele. C’est à Bombay aussi que se formèrent une partie des artistes que nous évoquerons dans cet article, à la Sir J.J. School of Art, fondée en 1865 par l’homme d’affaires parsi, Sir Jamsetjee Jejeebhoy pour contribuer au « progrès des arts industriels indiens ». Dans un ensemble de bâtiments néogothiques victoriens construits à cet effet, des artistes anglais formaient des étudiants à la copie d’œuvres classiques européennes, ainsi qu’aux arts décoratifs et industriels. Depuis 1891, le programme d’enseignement comprenait cinq départements : 1 Dessin et peinture, 2 Sculpture et modelage, 3 Architecture, 4 Arts appliqués 5 Arts et artisanat. Le programme n’avait guère changé lorsque M.F. Husain, Akbar Padamsee, F. N. Souza, Tyeb Mehta, S.H. Raza, K.K. Hebbar, K.H. Ara, Prabhakar Barwe y entrent pour y faire leurs études, et fondent le Progressive Artists Group (PAG), dont fera aussi ultérieurement partie une femme, Bhanu Athaiya.

Le Progressive Artists Group, qui s’était formé par affinités, n’ambitionnait pas de créer un mouvement artistique reposant sur une esthétique commune : à chacun sa conception du modernisme indien, d’où une hétérogénéité assumée des œuvres. Ara peint à l’aquarelle et à la gouache des œuvres s’inspirant de l’art tribal et folklorique, Souza opère une distorsion ‘cubiste’ de l’art populaire goanais. En revanche, H.A. Gade, le paysagiste, sera un des premiers peintres abstraits alors que Raza peint aussi des paysages mais dans une veine expressionniste, enfin, M. F. Husain s’inspire à la fois de l’art populaire et de la mythologie hindoue, dans un style cubiste.  Ensemble, ils parlent de peinture pendant des heures : « … nous commentions nos propres toiles, et aussi un livre qui nous avait enthousiasmés, Significant Form, de Clive Bell, parce qu’il avait saisi l’essence de la peinture contemporaine, française en particulier. Il montrait qu’au-delà de la réalité visuelle les formes s’organisent sur la toile selon leur logique interne, et que c’est cela la signification de l’œuvre. Cette idée, que l’aspect vital de la peinture réside dans le sens de la forme, que la forme est en soi l’important, nous séduisait tous, et nous tentions d’orchestrer les formes et les couleurs comme des musiciens, d’aller au-delà du thème, de trouver l’élément pictural pur »[5]. Parmi les parutions de ces années, en 1946, la création du magazine MARG (Modern Architectural Research Group) par Mulk Raj Anand leur fournit les moyens d’une appropriation de leur propre culture et de ses formes artistiques.

C’est dans ce contexte stimulant qu’en 1949, trois des six membres fondateurs du PAG vont, un peu cyniquement, abandonner le groupe qu’ils avaient créé pour donner à leur carrière une dimension nouvelle, en l’occurrence occidentale. Sans leur charisme, le groupe acéphale se délitera jusqu’en 1956 ; Souza et Bakre partent pour Londres, tandis que Ram Kumar précède à Paris Akbar Padamsee et Raza. Le déménagement est « […] davantage qu’un déplacement dans notre géographie personnelle. Il est une scansion de l’existence, un bouleversement de celle-ci, un renouvellement euphorique ou au contraire un effacement douloureux des meilleurs moments de nous-mêmes » « un saut dans l’irréversible du temps » […]. Dans le meilleur des cas, il s’agit d’une libération, d’une émancipation, d’une révélation du Soi et d’un renouvellement créateur …  Mais on ne peut jamais exclure qu’un tel recommencement échoue, qu’il devienne plus profondément une altération, un dessaisissement, une perte » [6].

Choisir de partir relevait d’un défi balzacien : « Être quelque chose dans son pays et n’être rien à Paris sont deux états qui veulent des transitions »[7]. Certains se contentent de passer à Paris, comme Souza, d’autres s’installent, comme Raza, Padamsee et Krishna Reddy : autant de fragments de vie, de destins singuliers. S’ils partagent la même nationalité, ils ne connaissent que peu l’univers familier, intime et même religieux de leurs compatriotes mais ils vont forger leur Inde intellectuelle et plastique à Paris, poursuivant les recherches entamées à Bombay.

Chaque trop bref portrait d’artiste sera l’occasion d’évoquer le marché de l’art et la difficulté d’exister. Il y manquera cependant la convivialité, les sonorités des conversations en deux ou trois langues, la saveur des repas partagés, arrosés de vin rouge, l’ardeur des discussions dans l’odeur des gauloises…

Fig.1 Krishna Reddy à Paris dans les années 50 © Courtesy Experimenter, Kolkata & The Estate of Krishna Reddy, https://www.ft.com/content/9d84136a-1238-45f4-8643-b78a8db9add9

Krishna Reddy (1925–2018)

La destinée de Krishna Reddy semble émaner d’un conte. Ses parents, ouvriers agricoles du petit village de Nandanoor dans l’Andhra Pradesh, conscients du don de leur fils Krishna, qui, dès six ans, peignait des peintures murales inspirées du temple du village, l’envoient à l’école de la ville voisine, dirigée par le philosophe pédagogue Krishnamurti, où le jeune Krishna va s’épanouir.

De 1941 à 1946, il étudie ensuite au Kala Bhavan de Santiniketan, l’école d’art bengalie fondée par le poète Rabindranath Tagore, où il aura pour parrains les artistes Ramkinkar Baij et Nandalal Bose, qui lui transmirent leur rigueur. L’originalité de Shantiniketan était d’associer un humanisme interculturel à un intérêt pour les œuvres locales et tribales comme celles des Santal. Nandalal Bose apprendra à Krishna Reddy à poser sur les formes un regard d’une concentration quasi hypnotique, jusqu’à en être absorbé par son sujet.  

Krishna sillonnera les rues de Calcutta pour apporter une aide concrète à ses habitants qui subissaient de plein fouet les conséquences d’une famine extrême et de la seconde guerre mondiale. Il dessinera leurs corps décharnés et gardera de ces années cruciales un sentiment de révolte indéfectible, dont témoigne une gravure de 1999 intitulée Violence and Sorrow. Fidèle à lui-même et à ses maîtres, ses œuvres reflèteront toujours les enseignements philosophiques de pure harmonie primordiale et d’amour de la nature reçus dès l’enfance, sa sensibilité écologique avant l’heure, mais aussi ses convictions politiques. Fils d’agriculteurs, il est saisi de colère face à l’indifférence du pouvoir britannique devant les dégâts causés par le réseau ferré qui détruisit l’ancien système d’irrigation locale, entrainant des conséquences dramatiques, les rizières n’étant plus baignées d’eaux. Dans la bibliothèque de sa maison de Vanves, il conservera toujours l’étude d’Ernst Friedrich Schumacher publiée en 1973, Small Is Beautiful, avec son sous-titre à l’ironie mordante A Study Of Economics As If People Mattered [8].

Ses parrains l’avaient envoyé étudier en Angleterre, le pays colonisateur, mais c’est en France qu’il s’installera en 1951, une fois achevée sa formation à la Slade School of Fine Arts de Londres dans les ateliers de Henry Moore et de Lucian Freud. À Paris, il travaille comme apprenti auprès de Zadkine. Pour lui, le Paris d’après-guerre était « un cercle artistique libéral, accommodant et expérimental dans ses idées ; indifférent aux nationalités, aux positions sur la religion ». Il se souvient aussi que « Pablo Picasso avait été agréablement surpris de rencontrer un Indien à Paris et voulait entendre tout ce qu’il pouvait lui dire sur la philosophie indienne ». C’est au Select, à Montparnasse, qu’il rencontre Stanley William Hayter, graveur surréaliste avec qui il va désormais collaborer en peaufinant le procédé de la viscosité des couleurs [9], qui renouvelle la technique de la gravure et allège les gestes du graveur. Il grave la plaque en sculpteur qu’il est, l’incise et la creuse, lui conférant un rythme qui se prête parfaitement au passage des rouleaux encrés de couleurs aux viscosités différentes.Sous des dehors sereins, Krishna Reddy reste un homme politiquement engagé, et participe ainsi aux « manifs » de 1968, auxquelles se réfère sa sculpture de 1968 intitulée Demonstrators, qu’il décline en une série de gravures au rythme cadencé.

Fig. 2 Krishna Reddy, Fish, 24.6 x 34.8 cm, 1952.

https://dagworld.com/reddyk125.html

fig.3 Krishna Reddy, Le Papillon 1957, 43x 35,5 cm.

https://dolanmaxwell.com/exhibitions/101/works/artworks-9846-krishna-reddy-butterfly-formation-1957/

Lors des travaux d’aménagement de la ville de Vanves, les bulldozers rasent sa maison-atelier si accueillante de la rue Rabelais ; son univers minutieusement construit s’effondre et il doit rapidement retrouver un autre lieu où déménager, vivre et travailler. Ce sera finalement à New York, en 1976, dans le vaste loft de la Wooster street, avec sa seconde épouse américaine, l’artiste Judy Blum, qu’il recréera un lieu serein et poursuivra son enseignement de la viscosité des couleurs au Department of Graphics and Printmaking de la New York University.

 

Fig.4 Raza à Paris dans les années 50 © The Raza Foundation, New Delhi.

Raza (1922-1916)              

Comme Krishna Reddy, Raza choisit de faire sa vie à Paris. Il naît en 1922 à Kakaiya, au Madhya Pradesh, dans un famille musulmane orthodoxe. Le père, Sayed Mohammed Razi, sévère mais juste, est Deputy Forest Ranger des forêts de Mandla au Madhya Pradesh. Enfant, Raza observe la vie de la nature et s’intéresse aux nombreuses espèces végétales. Il se rend à la petite école du village dont le maître sera amené à exercer une influence décisive sur son art. En effet, confronté aux problèmes de concentration du jeune Raza, son instituteur lui enjoint de se concentrer sur un point -le bindu- qu’il a tracé sur un mur de l’école. Punition ou démarche yogique de concentration, ce souvenir lui reviendra avec force, dit-il, lorsqu’il commencera sa série de bindu. Cette anecdote était-elle réelle ou non? Peu importe puisqu’il la fit sienne. Quoi qu’il en soit, il dessinait déjà beaucoup lorsque son père fut muté à Damoh, dans le même état de l’Inde, où il termina sa scolarité.

Sa ténacité force l’admiration. Boursier de l’école d’art de Nagpur, de 1939 à 1943, puis, de 1943 à 1947, de la J.J. School of Art de Bombay, il décide de rester dans cette ville alors qu’un an après la mort de son père survenue à Mandla en 1948, sa mère, ses frères et  ses sœurs migrent au Pakistan. Mais ne s’est-il pas choisi, dans le PAG, une nouvelle famille, de nouveaux proches comme K. H. Ara and F. N. Souza, tout en se fixant de nouveaux objectifs ?

C’est peut-être avec la conscience de son destin qu’il forge déjà son identité d’artiste. Sa détermination et la qualité de son travail lui vaudront successivement l’attribution de plusieurs bourses d’études ainsi que l’aide éclairée des amateurs d’art germaniques évoqués plus haut. Respectueux envers ses maîtres, défiant les contraintes de l’âpre réalité, il apprend vite que pour réussir il lui faut minutieusement mettre son travail en valeur, et composer un récit sur son travail et sa vie afin d’obtenir les moyens de sa reconnaissance.

Bombay marquera un tournant décisif dans sa vie. Outre les cours de la J.J. School of Art de Bombay de 1943 à 1947, heureusement marié, semble-t-il, à sa cousine Fatima, il travaille comme maquettiste à l’Express Studio : « J’ai peint des scènes de rue, Feroz Shah Road, le temple parsi que je voyais de la fenêtre de mon atelier à Express Block. Je me limitais à des paysages urbains parce que je n’avais pas le temps de sortir dans la nature. Jusqu’en 1948 j’ai peint des scènes de rue, Mandu, Omkareshwar, avec la Narmada, les temples de Bénarès, de Nasik, Cochin, Trivandrum, mais aussi des lacs au Cachemire. La nature était là mais le désir de peindre, de plus en plus fort, m’amenait à peindre ce que j’avais sous les yeux » [10]. Il quitte rapidement son emploi lorsque Langhammer lui propose d’acheter systématiquement ses œuvres. Peut-être est-ce de ce premier travail de mise en page, qu’il conserva l’habitude d’organiser l’espace de sa toile avant de peindre, passant et repassant le pinceau sur le même trait, comme pour lui insuffler son énergie, sa tension.

Membre actif du PAG, vivant de son art, il fait en 1948 le choix périlleux de partir sur le motif au Kashmir, en pleine guerre indo-pakistanaise. Logé par l’artiste Somnath Butt (1925-1973) à Srinagar, il convertira et formera de jeunes artistes kashmiris aux tendances modernes de l’art et sera à l’origine d’une « Progressive Artists Association ». Il rencontre aussi à Srinagar Henri Cartier-Bresson qui y faisait alors un reportage sur la guerre indo-pakistanaise et qui, voyant ses aquarelles, lui conseiller d’étudier la construction des œuvres de Cézanne. Prenant ce conseil au pied de la lettre, il apprend le français et obtient haut la main en 1950 une bourse des gouvernements français et indien pour étudier à l’École des Beaux-Arts de Paris. Il aimait à relater l’étonnement des membres du jury devant sa connaissance des peintres français.

Arrivé à Paris en même temps que Padamsee, il passe trois ans aux Beaux-arts, de 1950 a 1953, alors qu’il est déjà un artiste en tant que tel, rappelons-le. Il y rencontre Janine Mongillat. La pureté et la simplicité formelle des villages d’Italie qu’il découvre en 1953, leur géométrie naturelle, leur vide énigmatique, devient un thème central dans sa peinture ainsi que dans celle de ses amis Souza et Padamsee. Raza travaille alors à la formalisation et à la géométrisation du paysage. C’est alors que s’opère insensiblement une mutation vers une abstraction à la texture dense travaillée au couteau et au pinceau. Le chromatisme est intense avec un rouge omniprésent et la composition compartimentée rappelle sa pratique de maquettiste car, chez cet homme sensible, chaque expérience laisse une empreinte durable qui se réverbère dans son œuvre.

Fig.5 S.H. Raza,  Église et Calvaire Breton, 1956, huile sur toile, 60x 73 cm, Piramal Museum of Art, Mumbai. © Adagp, Paris 2022 © The Raza Foundation.

 

En 1959 il obtient de la famille de Fatima le divorce qui lui permet d’épouser Janine Mongillat, belle, forte et libre, rencontrée aux Beaux-Arts. Il mit un an avant de l’aborder, dit-il, mais il s’agissait bel et bien d’un coup de foudre réciproque[11]. Seule ombre au tableau : la guerre d’indépendance algérienne, de 1954 à 1962, qu’il vit dans une grande anxiété, craignant d’en devenir une victime malencontreuse. Son patronyme aux consonances musulmanes le gêne, aussi signera-t-il toujours de ses initiales S.H.

La galeriste Lara Vincy expose ses productions dès 1955, lui assurant ses premiers succès auprès du milieu artistique parisien qui lui décerne le Prix de la Critique en 1956. Plus tard, il décide témérairement de prendre en main sa carrière seul, mais soutenu moralement par sa femme Janine[12], elle-même artiste (ses parents bourguignons, habitants de la jolie ville de Saint-Fargeau, furent ses mécènes). C’était un formidable pari qui exigeait une communication sans faille, faite de courriers, de concerts privés, de publications et d’expositions, et surtout un discours philosophique sur son œuvre, qu’il délivrait d’ailleurs avec une certaine componction. Récipiendaire en 1962 de la Rockfeller Foundation Fellowship comme plusieurs autres artistes indiens, la découverte de l’expressionnisme abstrait américain à travers les œuvres de Mark Rothko, Sam Francis, Jackson Pollock et Hans Hoffmann provoque en lui un bouleversement esthétique : « Le travail de Rothko a suscité une foule d’associations intéressantes. C’était tellement différent du réalisme fade de l’École européenne. C’était comme une porte qui s’ouvrait sur une autre vision intérieure. Oui, j’avais l’impression de m’éveiller à la musique d’une autre forêt, une d’énergie subliminale. Les œuvres de Rothko ont ramené les images de japa-mâlâ[13], où la répétition d’un mot continue jusqu’à ce que vous atteigniez un état de conscience élevé […]. Elles m’ont fait comprendre la sensation de perception spatiale »[14]. De retour en France, il se partage entre ses ateliers de Paris et de Gorbio et ses séjours en Inde où ses œuvres connaissent le succès. Cela lui permet d’acheter petit à petit les cellules de la cité du Couvent, rue de Charonne, face au FRAC Ile-de-France, où chacun a son atelier (Janine couvre les murs du papier mâché sur lequel elle travaille).  En 1956, ils acquièrent une maison à Gorbio, village médiéval sis dans les Alpes maritimes dont la lumière lui rappelle celle de l’Inde et qui deviendra l’atelier d’été du couple.

Fig.6 S.H. Raza, Haut de Cagnes, 1951, Gouache sur papier, 68, 5 x 72,4 cm, The Darashaw collection. © Adagp, Paris 2022. © The Raza Foundation.

Le soleil noir dont un pinceau traçait l’orbe sur le fond du ciel ténébreux va progressivement se muer en cercle, en bindu, qui sera au centre de ses créations ultérieures, en écho de ses conversations avec son ami Akbar Padamsee[15], qui donneront à ce motif omniprésent en Inde une profondeur philosophique[16]. Son ambition est bientôt « d’aller au cœur de la couleur même, d’en capturer l’émotion » ; « la couleur qui est si présente dans les miniatures rajpoutes, les tissus, les manuscrits, la vie elle-même, la vie qui se révélait, dans son ensemble, comme une extase extraordinaire de couleur. Comment rendre cela en peinture ? »[17].

Dans les années 1970, Raza sent en lui un a un impérieux besoin de progresser et va s’essayer à transmettre son indianité, ou plus exactement une hindouïté démythifiée. Les années 1980 sont fertiles, car, de ses voyages en Inde, il revient inspiré. Par la nature qui symbolise la vie, par l’extraordinaire symétrie de la feuille, il s’inspire du chromatisme et de la compartimentation propres aux écoles régionales de miniatures dans la magnifique série des peintures du Rajasthan, avec l’inclusion de textes en devanagari calligraphiés sur l’image. Puis, toujours à la recherche d’un ineffable qui lui échappe, il travaille sur les Cosmogrammes méticuleusement peints à l’acrylique, inspirés par des iconographies tantrique  et yogiques dont il emprunte les formes en cercle, carré, ou triangles, comme le montrent ses toiles intitulées yantra ou mandala, convoquant  les énergies du corps, de l’esprit et de l’univers pour atteindre la transcendance : « Le stade ultime auquel parvient l’artiste est un stade mystique, difficile à décrire, où s’accomplit le meilleur de son œuvre»[18].

La découverte du bindu, forme et concept, sera la renaissance de Raza.

Fig.7 Akbar Padamsee dans sa chambre, Hôtel du Montparnasse.

https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Akbar_Padamsee_in_Paris_1950s.jpg?uselang=fr

 

Akbar Padamsee (1928-2020) 

« Akbar a une aura » : c’est par cette définition, si juste, que la critique d’art alors marxiste Geeta Kapur s’efforçait d’appréhender la complexité d’un homme aux passions et aux talents multiples, Akbar Padamsee, qui disait : « Pour être peintre, il faut avoir l’esprit à la fois d’un mathématicien et d’un poète ». Élevé dans la foi ismaélite, éduqué par les pères jésuites du collège St-Xavier et imprégné de philosophie et de littérature occidentales par son frère Nicky, il appartenait déjà à un double univers intellectuel, indien et occidental, un état ambigu que Homi Bhabha qualifiera d‘hybridité, encore complexifié par son choix de s’installer en France.

Akbar Padamsee est né le 12 avril 1928 à Bombay dans une famille de la communauté ismaélienne Khoja de Vaghnagar au Gujarat. Son grand-père, ruiné pour avoir, lors d’une famine, distribué le contenu de son grenier bien fourni, avait été élu sarpanch (chef), et avait obtenu le titre honorifique de Padamsee déformation de Padmashree, qui se substitua à celui de « Charanya», hérité des ancêtres  bardes et musiciens de cour. Cette filiation nourrissait des récits familiaux empreints de merveilleux. Dernier né de la fratrie, Akbar perd son père Hassan lorsqu’il est enfant mais se souvient de la complicité qui l’unissait à cet homme impressionnant, génial autodidacte, qui le laissait dessiner dans la marge de ses livres de comptes, dans son bureau de Chakla street. Jenabhai, sa mère, femme rêveuse et mystique, commençait ses prières par la scansion des Mille noms de Vishnu (Vishnu Sahasranâma) et ne cessait d’inciter son fils à se plonger dans les épopées hindoues, ce qu’il fit plus tard. L’art d’Akbar Padamsee se situera ainsi à la croisée de trois traditions : l’injonction mosaïque de non-représentation des êtres, le polythéisme chatoyant des hindous et le christianisme à l’iconographie doloriste.           

Benjamin grave, précoce et mûr d’une fratrie de huit, taquiné par ses aînés, l’émotion le fait bégayer ; il se réfugie dans la lecture, et prend des cours particuliers de dessin puis suit le cursus proposé par la J.J. School of Art de Bombay dont l’enseignement passéiste irritait les étudiants ; il passa à la bibliothèque la majeure partie de ses journées, lisant et faisant des découvertes qui resurgiront plus tard dans son art, tel les Six Principes de Sie Ho. Il s’intéresse aux savoir-faire et à leurs singularités. Il aime à discuter de questions d’esthétique avec des artistes ou des intellectuels, pour affûter sa pensée au plus juste. Ce sont les articles de journaux, étonnamment, plus que les catalogues, qui restituent l’homme et l’artiste qu’il fut, ainsi que le conteur plein d’humour, car ils citent ses propos sans les altérer.C’est à cette époque que le Progressive Artists Group (PAG) se forme. Bien qu’ami avec nombre de ses membres, il ne veut pas se faire « encarter » et ressent de même un certain malaise vis-à-vis de l’affable groupe des « réfugiés du national-socialisme », évoqués plus haut, qui devinrent les principaux mécènes et critiques du Bombay Progressive Artists’ Group avec leurs « découvertes indiennes ». Mais Raza et d’autres seraient-ils devenus les artistes qu’ils furent sans leur concours ?

À peine diplômé en 1949 de la Sir J. J. School of Art, il part pour Paris avec Raza où tous deux rejoignent Ram Kumar qui les y avait précédés en 1950. Il est si jeune (22 ans) et connait à peine le pays qu’il vient de quitter pour Paris. Devant sa détermination, sa famille, inquiète, consulta l’Aga Khan, leur chef spirituel, qui donna son aval avec enthousiasme. Sur le conseil de son professeur, le Dr Palsikar, il fera d’abord son « grand tour » des sites archéologiques indiens ; il analyse in situ la sculpture et ses codes iconographiques. Il refera plus tard une partie de ce voyage, dans l’Inde du Sud, avec sa femme, puis avec sa fille.

Aussitôt arrivé à Paris, il s’installe avec Raza à la terrasse du Dôme d’où ils pouvaient voir l’imposante silhouette du Balzac d’Auguste Rodin et s’émerveiller de ce qu’elle s’offre au regard de tous. Il s’installe dans une petite chambre-atelier, à l’hôtel du Montparnasse, et n’a qu’à traverser le boulevard pour prendre un « plat du jour » dans le petit restaurant d’en face.

Contrairement à ses amis, il ne s’inscrivit pas à des écoles ou ateliers, mais il profita pleinement de tout ce que Paris recelait de richesses culturelles et architecturales et se concentra sur la poursuite de ses recherches propres, s’intéressant notamment aux écrits théoriques de Paul Klee sur les relations qu’entretiennent la ligne, l’espace, la forme et la couleur. Son travail témoigne alors de son attirance pour les Christ douloureux du Miserere de Rouault, ainsi que pour les masques africains et océaniens. Il peint au couteau sur isorel des corps féminins majestueux, à la grâce infinie, ainsi que des prophètes à la présence intense dont le regard a la gravité des Christ byzantins. Dans sa bibliothèque parisienne figuraient dès 1951 des ouvrages sur les icônes et les Primitifs italiens. Il manie au couteau une dense matière aux chaudes couleurs de terre et d’ocre. Ses personnages sont alors enchâssés dans un épais cerne noir qui les détache du fond peint, accentuant ainsi leur bi-dimensionnalité.

Les années 1952-1954 sont riches en évènements; il est repéré par la galerie Saint-Placide et Henri-Pierre Roché, scénariste de Jules et Jim, mais surtout marchand d’art, critique et conseiller de grands collectionneurs, qui lui propose de le lancer, à condition qu’il lui réserve d’avance l’intégralité de sa production, qu’il achètera; en contrepartie, Akbar devra accepter d’exposer quand et où Roché le décidera. Il fallait en outre convenir d’un rendez-vous hebdomadaire, contrainte que l’artiste jugea intolérable; malgré les objurgations de Raza, il refusa. Roché rompit net. On ne s’oppose pas impunément à celui qui aida Picasso,  Duchamp,  Picabia, Brancusi, Man Ray et Jean Dubuffet. Il remporte néanmoins, lors de sa première exposition en 1952, une exposition anonyme, le prix du Journal des arts, qu’il devra finalement partager avec Jean Carzou. Krishna Reddy lui ayant présenté William Hayter, il s’inscrit à l’Atelier 17. L’année suivante, en 1953, la Galerie Creuze l’expose. Entre-temps, il a rencontré Solange, interne en médecine, qui l’initie au jazz, à la littérature et à la poésie française, mais dont la famille le rejettera sèchement.

Fig.8 Akbar Padamsee, Nu blanc, huile sur toile,1956, 100 x 65 cm.

Rentré à Bombay en 1954, il expose des œuvres figuratives – des têtes, des corps masculins et féminins-, essentiellement des dessins et gravures, à la Jehangir Art Gallery, érigée en 1952 par Cowasji Jehangir dans le quartier des arts de Kala Goda et tout récemment inaugurée. Deux de ces œuvres, Lovers I (1952) et Lovers II (1952), lui vaudront un procès pour obscénité : elles représentent un couple, l’homme entourant de son bras l’épaule de sa bien-aimée, dont il tient le sein. Après l’accueil reçu par sa peinture à Paris, il fut stupéfié de cette réaction; mais que connaissait-il alors de la société indienne qui allait le juger à travers le prisme de sa culture, de ses traditions et de sa sensibilité ?

Lorsque l’Inspecteur Kanga du Criminal Investigation Department lui intime l’ordre, « conformément à l’article 292 du CID du Gouvernement de Bombay », de décrocher les deux œuvres, il refuse tout net. Ce jugement remet en cause des mois d’austère labeur pour s’inspirer des canons de la statuaire classique de l’Inde tout en les renouvelant. Peinte dans des tons orangés, la femme aux formes doucement voluptueuses évoque simplement les thèmes immémoriaux d’abondance et de fertilité. L’« obscénité » dont on l’accuse ne tient pas à la nudité ni aux caractéristiques sexuelles soulignées d’un trait noir, mais au tendre geste esquissé par l’homme, qui enveloppe de ses doigts délicats le sein rond de sa compagne[19], un geste pourtant omniprésent dans la sculpture de l’Inde ancienne.

Il fut jugé d’abord en Correctionnelle, puis en Haute-Cour, défendu par Maîtres Haribhai Desai et Sujatali Vakil, et finalement acquitté. Peu d’entre ses pairs prirent le risque de témoigner en sa faveur : les peintres Krishen Khanna et Husain, qui dira ne voir dans la peinture qu’un jeu de formes géométriques ; Ayaz Peerbhoy ; des intellectuels reconnus comme Karl Khandalawala et Rudi von Leyden, qui replaceront ces œuvres dans le contexte des cultures occidentale et indienne, se référant notamment aux sculptures de Khajuraho. Le procès, qui commença le 29 Avril 1954, oppose deux mondes sociologiquement et culturellement incompatibles. Quoiqu’il  le procès repose sur les règles formalisées qui régissent toute société démocratique et notamment l’imprescriptible droit de l’artiste de créer en toute liberté, on perçoit le fossé qui existe entre ceux qui savent -l’accusé, l’avocat, le juge- et ceux qui condamnent -l’inspecteur et sa hiérarchie. Un court dialogue en atteste, montrant la gêne de l‘officier, désarçonné face à l’ironie du juge qui lui demande « pourquoi il est obscène, selon lui, de toucher un sein ». La candeur de sa réponse « Les seins sont faits pour allaiter les enfants » suscite une question amusée du juge : « What is that milking theory ? »[20].

La sentence finale fit jurisprudence : les œuvres artistiques risquant de heurter la pudeur du public devaient être exposées dans des lieux idoines. Mais l’article du code pénal indien IPC s’applique toujours avec la même rigueur, sans crainte du ridicule. En 2006, le peintre Husain dut quitter l’Inde à cause d’une cabale de l’extrême-droite hindoue qui l’accusa d’avoir représentée nue une déesse hindoue.

Angoissé et déprimé par la remise en question de son travail et le lâchage de ses amis, il fait part de son désarroi à Solange, sa future épouse, qui, redoutant le pire, le rejoint pour le soutenir. Ils se marient au Consulat de France à Bombay et rentrent en France, mais cette épreuve laissera une empreinte indélébile sur un être déjà naturellement anxieux. « Mes nus sont enveloppés d’ombre », dira-t-il de ses photographies, trahissant une sourde inquiétude[21].

En 1959, après un second séjour parisien, il s’installe avec femme et enfant dans un bungalow du petit village de pêcheurs de Juhu, non loin de Bombay. C’est là qu’il va entreprendre, entre 1959 et 1961, un travail magistral dans le silence de la nuit, la toile posée à même le sol, avec pour seule compagnie le chien Pandu-César. Il réalise un ensemble de toiles rectangulaires horizontales aux dimensions imposantes (132 x 366 cm). Elles sont le fruit d’une réflexion sur la nature du gris, inspirée par les écrits de Paul Klee pour qui le gris, placé au centre du prisme des couleurs, constitue la base de toute harmonie colorée[22]. Faute de moyens, il choisit d’utiliser une émulsion plastique industrielle à laquelle il va ajouter des doses de trois couleurs primaires pour obtenir une tonalité indéterminée grisâtre, neutre, dont l’intensité est modifiée par l’addition de noir ou de blanc. En alchimiste, il mélange émulsion plastique et peinture à l’huile, surtout le rouge de cadmium, et se livre à des spéculations théoriques sur la neutralité du gris.

Peintes de gauche à droite, les toiles se construisent en un empilement de formes géométriques -cubes, rectangles, demi-cercles et lignes brisées-, composant une ville avec ses bâtiments de différentes dimensions ; les éléments d’une végétation abstraite se déploient sous l’orbe d’une lune pleine et d’un ciel moutonnant, en des panoramas que l’œil du spectateur peut parcourir à son rythme. Exposées pendant une semaine en mars-avril 1960, dans la Jehangir Art Gallery, un lieu à la mesure des toiles, elles feront sensation par leur style novateur, leur palette minimaliste, et par leurs dimensions. Ce furent surtout ses amis peintres, tels Krishen Khanna, Hussain et Bal Chhabda, qui les acquirent.

De retour à Paris, la vie s’organise dans ses dimensions pratiques, professionnelles et familiales. Solange travaille, sans états d’âme, dans un hôpital, pour « faire bouillir la marmite », sacrifiant sa carrière. Akbar trouve une galerie, petite, mais bien placée, au 9, rue des Beaux-Arts, la galerie Ventadour, qui deviendra ensuite la Galerie 9, où ses œuvres sont exposées en permanence. Il peint généralement des nus féminins et des paysages abstraits : une montagne, une plaine, des nuages, la diagonale d’un fleuve parfois, dans un monde sans perspective mais d’une intense luminosité.

Fig.9 Akbar Padamsee, Village, huile sur toile, 1963, 92 x 73 cm.

Il laisse l’image se manifester insensiblement. Sa palette est dense, riche, surtout composée de teintes sombres, -brun van Dyck, terre de Sienne, outremer, ocre jaune, rouge de Mars, et noir d’ivoire-. La matière lourde collée à la lame du couteau est posée sur un réseau de fils noirs qui compose une résille dont les intersections définissent la composition. De ces œuvres il dira qu’«elles font abstraction de la nature pour la restituer symboliquement à travers le langage de l’art. Il n’y a qu’un semblant de soleil, de lune, d’arbre et de montagne : ce ne sont pas les phénomènes naturels mais des véhicules forgés par l’artiste pour porter une conception plus vaste. Ils ont leur propre statut ontologique ; ils ne sont ni réels ni naturels, mais ils ne sont pas non plus irréels »[23].

Padamsee a toujours associé ses thèmes à un medium spécifique. Ainsi les paysages et les nus, longuement pensés, sont peint à l’huile et au couteau sur toile ou isorel, car ce medium donne à l’artiste la liberté de suspendre le temps. Sur le papier, ce sont des têtes, des visages qu’il dessine rapidement au crayon ou au fusain, ou des aquarelles exécutées plus vite encore, d’un pinceau chargé d’encre mêlée d’eau. On a pu qualifier d’obsessionnelles ces représentations de visages solitaires et tourmentés au regard introverti : lui explique que l’expression est d’autant plus puissante que la figure est solitaire.

Il est sélectionné pour participer à de nombreuses manifestations internationales : les Biennales de Venise, Sâo Paulo, Tokyo, Paris. Dans ce Paris, peuplés d’amis peintres, photographes, amateurs d’art, tous un peu « dans la dèche », il fréquente Raza et Krishna Reddy, l’excentrique Japonais Kito et le graveur italien Zucchelli, ses amis et collectionneurs Jean et Krishnâ Riboud ainsi qu’une nébuleuse d’universitaires et d’indianistes.

En 1965 il obtient une bourse de la fondation Rockefeller pour un séjour d’un an aux États-Unis, que suivra, en 1966, une autre bourse de la Stout University du Wisconsin[24]. À son retour des États-Unis, la France lui paraît intolérablement bourgeoise et il lui semble impossible d’y conduire d’ambitieux projets personnels tels ceux qu’il avait fait réaliser à la Stout University de Menomonie. Il décide alors de s’installer en Inde. 

Ce retour correspond certainement à un sentiment d’inadéquation entre l’artiste qu’il était à Paris et celui qu’il souhaite maintenant devenir, comme le lui a révélé la parenthèse des deux années américaines. Une bourse de la Nehru Foundation va lui permettre de créer un centre d’art, VIEW, Vision Exchange Workshop. Ce lieu d’échanges intellectuels et d’acquisition de pratiques artistiques nouvelles est un laboratoire d’idées, un terrain de création fertile et enthousiaste où se rencontreront  notamment cinéma et peinture, une rencontre favorisée par sa complicité avec les cinéastes Kumar Shahani et Mani Kaul, dont les problématiques formelles croisaient les siennes. Pour sa part, il crée deux films d’animation, maintenant mythiques, Syzygy, sur la naissance d’une forme à partir d’une série de points puis de lignes, et Events in a Cloud Chamber, dont la copie est perdue, sur la vitesse des couleurs, selon le même principe que Syzygy.

Il décide ensuite d’apprendre le sanskrit pour pouvoir accéder directement aux textes. Ainsi débute, avec le Professeur Godbole du Wilson College de Bombay, une exploration personnelle de la littérature indienne classique. Il s’intéresse aux traités d’esthétique, et surtout au Dhvanyāloka d’Ᾱnandavardhana[25], qui fait de la suggestion (dhvani) le ressort essentiel de toute œuvre d’art :  il y trouve l’écho de son expérience de peintre. Les deux vers d’introduction de l’Abhijñānaśākuntalam de Kālidāsa, citant ensemble le soleil et la lune, régisseurs du temps, font chavirer sa vision du monde : « Je n’aurais jamais pensé à peindre le soleil et la lune ensemble si ces vers ne m’y avaient pas conduit. Je sentais que je pouvais utiliser les éléments – l’eau, la terre, le ciel – sans faire référence à un paysage particulier, [pour peindre] un paysage métaphysique »[26]. Dès lors le soleil, la lune et la terre, la montagne, le fleuve, le nuage apparaissent dans sa peinture comme les éléments intemporels de son monde propre ; les couleurs saturées et les bruns terreux animent un monde immobile et dense, dépouillé de toute présence humaine ou végétale, d’une beauté abstraite, spirituelle. Il intitule ce paysage métaphysique un Metascape

Il a enfin trouvé les réponses esthétiques qu’il était venu, jeune homme, chercher à Paris, après ce long détour, nécessaire à la maturation de sa pensée et de son individualité. Se réinstaller à Bombay, c’est alors suivre une intuition, puis une injonction si forte qu’il balayera tout ce qu’il avait construit pour réinventer sa vie, avec, pour seule et unique obsession, son travail.

Ram Kumar à Paris dans les années 50.Photo Richard Bartholomew.

https://www.firstpost.com/living/ram-kumar-passes-away-remembering-the-quiet-artist-who-refused-to-give-into convention-4431847.html

Ram Kumar (1924-2018)

Ram Kumar est né à Shimla, où son père était fonctionnaire dans l’administration britannique. Cette petite ville de l’Himalaya était la capitale d’été de l’Inde britannique, un lieu de villégiature au climat agréable, alors réputée pour ses festivités et ses intrigues romanesques décrites par Kipling. Les éléments de cette nature paradisiaque entre collines et montagnes se retrouveront plus tard dans ses paysages abstraits à l’éclat austère et pur.

C’est en 1945 que, visitant une exposition de peintures, il a une révélation qui le bouleverse. Interrompant ses études de comptable suivies au St Stephen’s College de New Delhi, il démissionne aussi de la banque où il travaillait. Dès1948, il étudie la peinture, non pas dans une école d’art, mais sous la direction de Sailoz Mukherjee, un artiste formé à Shantiniketan. Celui-ci lui fait découvrir des natures mortes dont le caractère métaphysique émeut cet homme sensible et secret qui hésitera longtemps entre les carrières de peintre et de poète. Il finira par choisir la peinture, tandis que son frère, Nirmal Varma, deviendra un poète internationalement reconnu.

Fig.11 Ram Kumar, Sorrow, huile sur toile, 76 x 56 cm, 1957. 

Suivant le conseil de son ami Raza, il part pour Paris, après avoir supplié son père, petit fonctionnaire, de lui acheter un billet d’aller pour la France. Une fois à Paris, il s’inscrit dans les ateliers de Fernand Léger et d’André Lhote. Il vivote, entre 1949 et 1952, à l’aide d’une petite bourse du gouvernement français et des poèmes et nouvelles qu’il vend à un journal indien. De sa chambre, rue Marie Davy dans le 14ème arrondissement, il se rend à pied à l’Académie André Lhote, 18, rue Delambre. Ce dernier enseignait les « Invariants plastiques », en quête d’une modernité inspirée des cultures lointaines. Ram réalisait-il l’ironie de sa situation, qui consistait à incarner, en tant qu’Indien et hindou, ce que Lhote percevait dans le message philosophique du cycle de Gauguin[27] ?

Les peintures de Ram Kumar montrent son empathie envers les démunis, qui se manifeste déjà en Inde au lendemain de l’Indépendance, quand il rend visite aux réfugiés dans leurs camps à Delhi. Il n’est donc pas étonnant que, travaillant dans l’atelier de Fernand Léger, il se soit encarté au Parti communiste comme lui et Picasso. Cherchant son inspiration dans le réalisme social, il se tourne vers des artistes engagés politiquement tels que Käthe Kollwitz et André Fougeron qui travaillent avec acharnement à promouvoir un « art social ».

Fig.12 Ram Kumar, Femme, huile sur toile, 39×22, 1950-1959. 

Mais ce dont Ram se souvient surtout, c’est du froid et de la faim qui le tenaillait malgré la cantine du PCF, auquel il s’était inscrit. Se rappelle-t-on les conditions d’hygiène de la France des années 50 où il est encore courant de devoir partager les lieux dits d’aisance entre voisins et d’utiliser les bains publics pour se laver ? Quel bonheur alors d’aller chez Jean et Freny Bhownagary pour trouver nourriture intellectuelle et cuisine indienne, prendre un bain et deviser avec les invités passionnants de Jean, qui travaille au service audiovisuel de l’Unesco. De retour en Inde, Ram Kumar part pour Varanasi en 1960 avec son ami le peintre Husain pour peindre sur le motif, car ces deux personnalités que tout oppose sont en quête d’une nouvelle manière de voir le monde. Ce séjour s’avère déterminant. Délaissant les oubliés de la terre, il peint les ghats de la ville sainte, ses maisons décrépites dont l’entassement défie les lois de l’équilibre, dans une palette de tons volontairement ternes, emblématiques de la souffrance et de la mort : sépia, gris et bruns boueux. Varanasi, la ville sainte, le marque profondément : « C’était le milieu de l’hiver. Et j’étais arrivé en ville tard dans la nuit. Les ruelles faiblement éclairées étaient désertes et donnaient l’impression d’une ville fantomatique et vide. À l’exception des hurlements occasionnels des chiens errants, tout était calme. Je pensais que la ville n’était habitée que par des âmes mortes. Cela ressemblait à un lieu hanté et le reste toujours… Chaque spectacle était comme une nouvelle composition, une nature morte artistiquement organisée pour être interprétée en couleurs. Les apparences n’étaient pas seulement fascinantes, elles étaient vibrantes d’une vie intérieure propre très profonde, qui a laissé une impression éternelle sur ma sensibilité artistique » [28]. Toute présence humaine est abolie dans les Banaras Series, un choix qui conduisit progressivement Ram Kumar vers le monde intemporel de l’abstraction pure.

Conclusion

Les artistes dont nous venons de rappeler le parcours s’intégrèrent indéniablement dans le milieu artistique cosmopolite du Paris des années 1950. Cependant les deux mondes de la création artistique indienne et française n’eurent guère l’occasion de s’interpénétrer.  Alors que les artistes indiens étaient occupés à construire leur modernité par une redécouverte d’eux-mêmes en sol étranger, les Français attendaient des Indiens qu’ils leur ouvrent une perspective spirituelle, en fait assez floue et indéfinie. Par ailleurs l’individualisme ou l’éthique artistique des peintres indiens évoqués dans cet article les empêchaient de se fondre dans quelque courant artistique que ce soit, et l’on peut noter que la critique d’art indienne les figea en quelque sorte dans le temps en les désignant sous le terme consensuel mais assez vague de Modernists. C’est un triste constat que l’art indien, comme le cinéma indien, ne trouve de reconnaissance en France que s’il est distrayant ou hors norme, comme en témoigne notamment l’exposition Paris-Delhi-Bombay au Centre Beaubourg, en 2011. Raza avait 90 ans quand il quitta Paris pour Delhi, révolté de payer d’importantes sommes au fisc d’un pays qui n’avait cessé de l’ignorer. L’exposition qui lui fut consacrée au Centre Pompidou[29] a été programmée trop tard pour qu’il puisse en profiter, lui si désireux de reconnaissance institutionnelle. Akbar Padamsee rentra quasi définitivement en Inde, car son pays lui offrait, disait-il, un « espace de liberté plus grand », mais conserva en France ses repères intellectuels, amicaux et familiaux. Krishna Reddy, expulsé de sa maison de Vanves, poursuivit sa carrière à New York, tout en continuant à venir régulièrement à Paris.

« L’art contemporain dans sa version mondialisée présente un double visage : celui d’une diversité régionale confinée dans son propre espace, avec des artistes célèbres dans leur région et inconnus en dehors d’elle ; et celui d’une unité croissante dans l’espace international, où sont fêtés les mêmes vedettes et les mêmes genres artistiques »[30] : en dépit de ce constat , « quelque chose dans l’air » semble annoncer néanmoins un regain d’intérêt pour des artistes trop longtemps négligés qui pourraient enfin trouver une place dans l’histoire mondiale de l’art. En témoignent par exemple les expositions récentes Paris et nulle part ailleurs, et Artistes étrangers perdus, libres et aimés à Paris, 1944-1968. Cette nouvelle perspective se manifeste tout récemment encore à travers le thème et le titre Foreigners forever [31] choisi pour la Biennale de Venise 2024 par son commissaire Adriano Pedrosa[32], le directeur du Museu de Arte de São Paulo (MASP).

Foreigners forever résonne comme un slogan pour une reconfiguration spatiale et chronologique de l’Art qui engloberait une multiplicité de créations artistiques singulières, dans un ensemble ouvert formé par « les immigrants, les expatriés de la diaspora, les émigrés et réfugiés, ainsi que les artistes queer et les artistes folkloriques », précise le commissaire de la Biennale. En ouvrant grand la porte aux Autres, venus d’ailleurs et de nulle part, il pose là, espère-t-on, les jalons d’une réflexion transculturelle et post-coloniale moins centrée sur l’Occident.

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ANANTH Deepak, COUSSEAU Henry-Claude, LAUGA Jany (dir.), catalogue de l’exposition Indian summer: la jeune scène artistique indienne, École nationale supérieure des beaux-arts de Paris,7 octobre-31 décembre 2005,  Paris, Éditions de l’École nationale supérieure des beaux-arts de Paris, 2005.

BOUSTEAU Fabrice et DUPLAIX Sophie (dir.), catalogue de l’exposition Paris-Delhi-Bombay…, Centre Pompidou, 25 mai 2011 – 19 septembre 2011, Paris, Éditions du Centre Pompidou, 2011.

BRÉGEAT-PADAMSEE Raïssa (éd.), Catalogue de l’exposition Artistes indiens en France, Paris, Centre national des arts plastiques, du 16 octobre au 30 novembre 1985, Paris, 1985.

MADDEN Kathleen, PRAT Thierry (eds), catalogue de l’exposition Indian Highway IV, Musée d’art contemporain de Lyon, 24 février 2011 – 31 Juillet 2011, London, Koenig Books, 2011.

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NOTES

[1] Ils avaient été précédés par une génération antérieure, comprenant le sculpteur Chintamoni Kar et les peintres Sailoz Mukherjee, Nirode Mazumdar, Jehangir Sabavala, K.K. Hebbar et l’Indo-hongroise Amrita Sher Gil.

[2] L’un de ces jeunes gens était mon père, Akbar Padamsee, j’ai, au risque de déséquilibrer cette communication, laissé affluer les souvenirs le concernant car, au-delà de son propre vécu, ils reflètent la vie d’artiste dans les années 50-60 à Paris.

[3] Du 27 septembre 2022 au 22 janvier 2023.

[4] Margit Franz, “From Dinner Parties to Galleries, The Langhammer-Leyden-Schlesinger Circle in Bombay – 1940s through the 1950s”, In Burcu Dogramaci, Mareike Hetschold, Laura Karp Lugo, Rachel Lee, Helene Roth (éd.), Arrival Cities, Migrating Artists and New Metropolitan Topographies in the 20th Century, Leuven, LUP, 2020, p.73-90.

[5]  Haider Raza, Sayed, Un itinéraire artistique et spirituel, dans Littérature et poétiques pluriculturelles en Asie du Sud, Paris, Éditions de l’École des hautes études en sciences sociales, 2004, p. 335-356. Disponible sur Internet, (généré le 09 mars 2024) <http://books.openedition.org/editionsehess/25242>. ISBN : 978-2-7132-3143-8. DOI : https://doi.org/10.4000/books.editionsehess.25242, § 15 Cf. aussi Sayed Haider Raza and Ashok Vajpeyi, Passion; Life and Art of Raza, ed. Raj Kamal Prakashan Pvt. Ltd., New Delhi, 2005.

[6] Thibaut Sallenave, Changements d’adresse : une philosophie du déménagement, La Tour-d’Aigues, Éditions de l’Aube, 2024, p.7-9.

[7] Honoré de Balzac, Illusions perdues, dans Œuvres Complètes, Paris, Gallimard, Bibliothèque de La Pléïade, t. V, 1977, p. 264.

[8] Hans-Friedrich Schumacher, Small is beautiful, Paris, Le Seuil, 1979.

[9] Méthode d’impression simultanée des couleurs en un seul passage sous la presse, grâce à l’emploi de plusieurs rouleaux de dureté differentes, mise au point par S.W. Hayter en 1947. K. Reddy adoptera et enseignera cette technique.

[10] Aider Raza, Sayed. Un itinéraire artistique et spirituel, op.cit., §10.

[11] Leur correspondance intime a été publiée par la fondation Raza dont Ashok Vajpayi est le président.

[12] Elle se rattachait elle-même à l’Art brut et puisait en partie son inspiration dans ses souvenirs d’enfance et les objets indiens qu’elle assemblait. Après son décès en 2002, la disparition de Raza engendrera une spéculation autour de ses œuvres, stimulé par le nouvel intérêt apparu pour les femmes-artistes, et son travail jusque-là incompris sera enfin reconnu.

[13] La Japa-mālā est un chapelet servant de support de méditation durant des pratiques spirituelles.

[14] Raza: Celebrating 85 years, catalogue d’exposition, Aryan Art Gallery, New Delhi, 2007.

[15] Raza et Padamsee avaient toujours partagé leurs découvertes formelles et esthétiques.

[16] https://www.lejournalduyoga.com/sayed-haider-raza-lessentiel-dans-sa-nudite/

[17] Sayed Haider Raza Un itinéraire artistique et spirituel, op.cit., §24.

[18] Ibid., §35.

[19] Akbar Padamsee était fasciné par le double portrait dans une baignoire de Gabrielle d’Estrées et de sa sœur (Gabrielle d’Estrées et une de ses sœurs,1575 / 1600, Anonyme, École de Fontainebleau, Département des Peintures, Musée du Louvre).

[20] “Quelle est cette théorie de l’allaitement ?”.

[21] Cette inquiétude s’avéra justifiée car, pendant le vernissage d’une exposition de ses photographies de nus à Delhi, un des invités téléphona à la police.

[22] Paul Klee, Théorie de l’art moderne, 1964, trad. Pierre-Henri Gonthier, Paris, Folio, Essais, 1998.

[23] E. Alkazi, “Akbar Padamsee”, catalogue d’exposition, Gallery Art Heritage, 1985, Delhi, p.18.

[24] Cinquante-trois artistes indiens ont reçu des subventions de la fondation John D Rockefeller III et du Asian Cultural Council depuis les années 1960 dont Raza, Krishen Khanna, Gaitonde, Tyeb Mehta… Cette expérience d’un an hors de leur quotidien eut des conséquences diverses : ainsi, Raza et Ram Kumar découvrirent alors l’abstraction.

[25] Le Dhvanyāloka d’Anandavardhana (c. 820–890) établit une distinction entre l’explicite et l’implicite – invisible et intangible. Le Dhvani, suggestion ou résonnance, renvoie au sens implicite avec ses trois niveaux : Abhidha (dénotation), Laksana (implication) et Vyanjana (suggestion].

[26] Entretien avec Michel Troche, Catalogue de l’exposition Artistes indiens en France, Paris, Centre national des arts plastiques, du 16 octobre au 30 novembre 1985, p.38-42.

[27] D’où venons-nous? Qui sommes-nous? Où allons-nous? Paul Gauguin, 1897, Museum of Fine Arts, Boston.

[28] G.Gill, Ram Kumar: A Journey Within, 1996, New Delhi, Vadhera Publishing, p. 89.

[29] Cette exposition fut d’ailleurs entièrement financée par la fondation Raza de New Delhi, avec l’aide d’une commissaire française, Catherine David.

[30] Laurent Wolf, « L’art contemporain à l’heure de la mondialisation », Études 2007/5 tome 406, p. 650.

[31] Le concept d’une Exposition internationale d’art de la cité de Venise remonte à 1895. La Biennale a pour objet d’exposer, voire de confronter, des œuvres d’art du monde entier. Les pavillons nationaux y apparaissent dès 1907.

[32] Pedrosa est notamment connu pour une série d’expositions organisées au MASP, intitulée Histórias, chacune examinant en profondeur un thème différent, souvent lié à une communauté ou une identité. Citons Histórias da Sexualidade (2017), Histórias Afro-Atlânticas (2018) et Histórias Brasileiras (2022).

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