Résumé
La Pérégrination vers l’Ouest, roman fleuve écrit en Chine sous la dynastie Ming, se fonde sur une narration fantasmée du voyage du moine Sanzang fashi jusqu’en Inde. Ce dernier est assailli tout au long de son voyage par tous les démons qu’il rencontre. Les monstres féminins cherchent ainsi tantôt à le dévorer, tantôt à s’accoupler avec lui pour aspirer sa précieuse énergie.
Cette vision de la démone, plus chinoise que japonaise, pénètre au Japon à travers la « Pérégrination vers l’Ouest illustrée » (Ehon Saiyūki), première traduction et illustration du roman chinois publiée entre 1806 et 1837. Dans cet article, nous nous concentrerons sur l’illustration de trois rencontres avec des démones. Ces trois épisodes ont pour particularité d’avoir connu une représentation particulièrement érotique dans la version illustrée japonaise : leur étude permet ainsi d’analyser comment les illustrateurs, tout en adaptant un roman chinois, s’appuient sur la culture érotique et visuelle japonaise, à la fois classique et contemporaine.
Mots clés: Saiyūki, Toenrō Hokusen ou Katsushika Taito II, Utagawa Toyohiro, Ōhara Tōya, Tsukioka Yoshitoshi, yomihon, shunga, Kusōzu (Neuf aspects : images des neuf étapes de décomposition du corps féminin), nu, Japon
La Pérégrination vers l’Ouest (1806-1837) et l’image de la femme démone au Japon[1]
Delphine Mulard
La Pérégrination vers l’Ouest, roman fleuve écrit en Chine sous la dynastie Ming au XVIe siècle par Wu Chen.en (1500*-1582*), se fonde sur une narration fantasmée du voyage du moine chinois Sanzang fashi (602-664)[2] jusqu’en Inde. Le religieux y est accompagné de ses disciples hors normes aux pouvoirs extraordinaires, à savoir le roi-singe Songokū[3], le démon amateur de bonne chair et de femmes Porcet[4], le dragon transformé en cheval blanc[5]et l’énigmatique Sablet[6]. Or, ayant préservé son énergie yang, le saint homme est un met de choix pour toutes les créatures fantastiques qu’il rencontre. Les monstres féminins cherchent ainsi tantôt à le dévorer, tantôt à s’accoupler avec lui pour aspirer sa précieuse énergie. Sanzang ne doit sa vie et la préservation de sa vertu qu’à l’intervention systématique de son disciple le plus fort et le plus sagace : Songokū.
Le roman pénètre au Japon sous la forme d’une version en langue vernaculaire, Tsūzoku Saiyūki 通俗西遊記 composée en 1758-1832, qui elle-même sera condensée dans une « Pérégrination vers l’Ouest illustrée » (Ehon Saiyūki 画本西遊記), première version abrégée et illustrée du roman chinois publiée entre 1806 et 1837. L’ouvrage se divise en quatre séries de dix volumes : les dix premiers ont pour traducteur Kōboku Senjin (口木山人, autre nom de Nishida Korenori[7] 西田維則, ? – 1765) et pour illustrateur Ōhara Tōya (大原東野, 1771－1840). Les dix volumes suivants, publiés en 1827, sont de Sankei Shishin (山珪士信, actif dans la première moitié du XIXe siècle) et du peintre-dessinateur Utagawa Toyohiro (歌川豊広, ? – 1828/1829[8]). Enfin, les vingt derniers volumes, parus en 1835 et 1837, sont élaborés par Gakutei Teikō (岳亭兵山, actif dans la première moitié du XIXe siècle) et Toenrō Hokusen (斗円楼北泉, ou Katsushika Taito葛飾戴斗 actif au XIXe siècle), disciple du célèbre Katsushika Hokusai (葛飾北斎, 1760-1849). C’est dans ces derniers volumes que les illustrations s’émancipent le plus de leur modèle chinois[9], proposant des compositions dynamiques, novatrices et audacieuses. Ces compositions seront pour la plupart reprises par Tsukioka Yoshitoshi (月岡芳年, 1839-1892) dans deux séries différentes : l’une, datée de 1864-1865, se compose de 21 estampes indépendantes en couleurs intitulées « Version courante de la Pérégrination vers l’Ouest » (Tsūzoku Saiyūki 通俗西遊記). L’autre est une réédition en 1883 de la version abrégée et illustrée du Saiyūki, cette fois-ci traduite par Noriki Shooku (法木書屋, ? – ?).
Dans cet article, nous nous concentrerons sur l’illustration de trois rencontres avec des démones : la démone du cadavre (livre VI, chapitre 27), les sept goules du mont aux Toiles d’Araignées (livre XV, chapitre 72) et la sœur adoptive de Nata (livre XVI et XVII, chapitres 70 à 73)[10]. En effet, ces démones sont les seules dans le récit à avoir connu au Japon une représentation particulièrement érotique, due à deux artistes différents, à savoir Ōhara Tōya et Toenrō Hokusen. Nous verrons comment les illustrateurs, tout en adaptant un roman chinois, s’appuient sur la culture érotique et visuelle japonaise, à la fois classique et contemporaine.
La démone du cadavre : la fascination érotique pour le cadavre
L’épisode de la rencontre du groupe de pèlerins mené par Sanzang avec la démone du cadavre se déroule dans le dixième volume de la version japonaise. Sur son chemin, le groupe croise une démone qui leur apparaît successivement sous l’aspect d’une jeune et belle paysanne, puis sous les traits d’une mère âgée, enfin sous ceux d’un vieux père. À chaque fois, Songokū, percevant la nature démoniaque de ces personnes, les frappe à mort, sous les reproches et sous l’œil horrifié du candide Sanzang. La démone parvient à chaque affrontement à s’échapper du cadavre, sauf au dernier combat. Elle est alors retenue dans son corps d’emprunt par les divinités locales et trépasse. Songokū, ne supportant pas les reproches et les punitions répétées du moine qu’il perçoit comme injustes, quitte temporairement la troupe.
Cette rencontre fait l’objet d’une illustration en page simple dans l’édition chinoise et de deux compositions en double page dans l’édition japonaise. Dans cette dernière, Ōhara Tōya s’éloigne du modèle sinisant. En effet, l’illustration chinoise nous présente le moment de la première rencontre : alors que le moine prie sous un arbre, au centre de la composition, Sablet tient le cheval blanc par la bride au premier plan. Sur le côté gauche de la composition, une jeune femme d’une grande beauté, la démone du cadavre dans sa première apparence, s’avance en direction de Porcet qui joint les deux mains pour la saluer. Songokū est absent de l’image : il est en effet parti faire l’aumône pour nourrir le moine. Dans l’édition japonaise, l’épisode fait partie des dernières illustrations de Ōhara Tōya. Sur la première double page, le lecteur découvre, à gauche, Sanzang s’avançant vers une jeune demoiselle sous les frondaisons des arbres. À droite, Porcet observe la scène. Il est le seul disciple assistant à cette rencontre (fig. 1). La légende de l’image intitulée « La démone se change en femme et présente à Sanzang de la nourriture souillée » ne laisse aucun doute au spectateur : le moine a bien affaire à un démon. Dans le texte chinois traduit par André Lévy, l’immense beauté de la démone est décrite en détail. Dans sa version japonaise, qui est une traduction abrégée du récit chinois, le narrateur est moins disert : il s’agit d’une femme magnifique (bijo 美女) dont l’aspect et l’attitude sont d’une telle grâce et d’une telle beauté qu’elle en devient irrésistible (yôgi yôen 容儀妖艶).
Fig. 1 « La démone se change en femme et présente à Sanzang de la nourriture souillée », livre illustré, encre sur papier, Ōhara Tōya, 1806, volume 10, Collections 2024.
À la suite des coups de Songokū, la démone détache son âme de son corps d’emprunt afin de survivre ; le texte assimile ce processus à la délivrance du corps, shikai (shijie) 尸解, technique magique d’origine taoïste. Après cette double page de texte, le lecteur découvre l’illustration suivante : sur la page de droite, Songokū lève sa trique sous les yeux horrifiés du moine, de Porcet et de Sablet. La page de gauche est entièrement consacrée à la représentation d’un squelette, qui gît dans les herbes hautes (fig. 2). Il s’agit du cadavre de la démone, comme nous l’indique la légende : « Songokū bastonne et tue la jeune fille et le vieillard ». Malgré sa forme abrégée, la version japonaise donne à cet épisode une plus grande importance que son modèle chinois en lui consacrant deux illustrations. La démone y est ainsi représentée deux fois : dans son enveloppe charnelle et désirable de jeune fille et sous la forme d’un squelette aux os blanchis.
Fig. 2 « Songokū bastonne et tue la jeune fille et le vieillard », livre illustré, encre sur papier, Ōhara Tōya, 1806, volume 10, Collections 2024.
Or, cette représentation propre à l’illustrateur japonais n’est pas sans rappeler l’iconographie traditionnelle des « Neuf aspects » (Kusōzu 九相図), à savoir la représentation des neuf étapes de décomposition d’un cadavre féminin. Issues de la tradition bouddhiste et chinoise de la Méditation des neuf aspects, ces images visent à faire réfléchir le méditant, moine ou laïc, sur les dangers de l’attachement aux désirs charnels en lui montrant l’impureté inhérente à la chair, vouée à la déchéance et à la mort, afin qu’il s’en délivre. Ce type de représentation, dont les premiers exemples conservés remonteraient à l’époque de Kamakura[11], s’ancre à l’origine dans la tradition chinoise. Dans cette illustration où la représentation minutieuse du squelette révèle les connaissances anatomiques de l’époque des Song, l’iconographie se japonise : sous le format du rouleau à peintures, ces images se trouvent associées à la poésie chinoise et japonaise portant sur les neuf aspects. Reprise de nombreuses fois au cours des XVe et XVIe siècles[12], l’iconographie perd progressivement sa portée religieuse visant à mener le fidèle jusqu’en Terre Pure. La femme représentée dans sa beauté de vivante et sa laideur de cadavre se trouve identifiée à Ono no Komachi 小野小町 (IXe siècle), poétesse fière de sa beauté, qui, méprisant les autres de son vivant, se retrouva abandonnée de tous à sa mort au point de ne pas même être enterrée. Les neuf stades de la décomposition de son corps mêlent la représentation précise et réaliste du cadavre en décomposition et l’idéalisation érotique d’un corps nu où se dévoilent seins et chevilles. En ce sens, cette iconographie peut être rangée, de l’avis de certains interprètes, au rang des représentations pornographiques[13].
À partir de l’ère Keichō (1596-1615), l’iconographie des Neuf aspects se diffuse plus largement à l’extérieur du monde religieux grâce à l’essor du livre illustré et imprimé profane. Publiée de manière continue durant l’époque d’Edo, l’iconographie revêt un intérêt et une notoriété nouveaux[14]. Cette profusion d’imprimés permet également à l’iconographie de se fixer en dix scènes : une première image représentant la future défunte de son vivant est suivie de neuf autres consacrées aux neuf étapes de décomposition du cadavre. Le squelette aux os blanchis y figure la huitième étape et la crémation du corps le neuvième aspect de la dégradation du cadavre[15]. Une autre tradition illustrée se répand simultanément à l’ère Keichō, sous le nom de Ikkyū gaikotsu (一休骸骨 « squelettes de Ikkyū »), attribuée faussement à Ikkyū et relatant ses hauts faits : elle représente des squelettes se livrant à diverses activités. Ces deux exemples tendent à montrer que le squelette devient à l’époque d’Edo un motif répandu dans la culture visuelle et littéraire populaire. Son lien avec le discours sur l’impermanence de l’homme et du monde tend à disparaître.
Ōhara Tōya s’est-il inspiré, de manière consciente ou inconsciente, de cette tradition des Neuf aspects qui, au début du XIXe siècle, avait largement pénétré l’univers imaginaire et la culture visuelle de ses contemporains ? La disposition dans les herbes hautes du squelette de la démone, aux os éparpillés de manière similaire à ceux du cadavre dans sa huitième étape de décomposition porte à le croire. L’insistance sur le motif même du squelette, qui occupe à lui seule toute une page, tend à montrer également son importance. Mais surtout, la démone, dans son enveloppe charnelle ou sous son aspect de cadavre, occupe dans les deux illustrations successives le même espace au sein de la composition : la page gauche. Ajoutons que les deux illustrations ne sont séparées que par une double page de texte : ainsi, le lecteur voit tour à tour la vivante et la morte, de la même manière que la tradition des Neuf aspects laissait voir en premier lieu le corps vivant désirable et féminin avant d’en montrer la déchéance.
Les sept goules[16] aux Toiles d’Araignées, voyeurisme dans les bains féminins
L’érotisme de la représentation de la démone du cadavre se rattache donc à une tradition classique et liée au monde religieux. Deux autres rencontres démoniaques à l’érotisme palpable interviennent dans les illustrations de la Pérégrination vers l’Ouest (Saiyūki). Pour pouvoir analyser ces illustrations, nous ne pouvons au préalable échapper à une question complexe dans le cas de la culture visuelle japonaise : le corps dénudé est-il perçu comme érotique au Japon ?
Le nu et l’érotique
La perception du nu dans la culture visuelle japonaise antérieure à l’époque Meiji est un sujet qui nécessiterait à notre sens une plus grande attention qu’il n’en a attirée jusqu’ici. Il est communément admis que le nu, en tant que représentation idéalisée du corps digne de devenir le sujet d’une œuvre relevant des Beaux-arts, n’existe pas au Japon avant l’époque Meiji. En soi, le nu relève donc des arts occidentaux. Cependant, affirmer cela ne revient pas à avancer que le corps nu n’a jamais été représenté au Japon et n’y a pas été porteur d’érotisme. L’iconographie des Neuf aspects et ses liens troubles avec un regard pornographe en est la preuve. Dès lors, un tropisme occidental conduit très facilement à relier les rares représentations de corps nus, qui plus est féminins, à une certaine volonté d’érotisation de la part de l’artiste. L’exemple le plus connu est le débat autour du rouleau de l’attaque du palais impérial de nuit (Heiji monogatari emaki, Sanjōden yōchi maki 平治物語絵巻・三条殿夜討巻, Museum of Fine Arts, Boston, seconde moitié du XIIIe siècle[17]). Ce dernier représente des femmes de cour qui, terrorisées par l’assaut nocturne de guerriers, se réfugient dans un puits et meurent étouffées. Certaines sont représentées la poitrine dénudée. Ce motif, très atypique dans la culture picturale classique, a été interprété par les historiens de l’art comme trahissant la volonté du peintre de susciter auprès de son commanditaire masculin un stimulus érotique. Cette hypothèse a cependant été récemment vivement réfutée par l’historienne de la littérature Rajyashree Pandey. Celle-ci argue qu’au vu des sources littéraires et historiques contemporaines, l’attrait érotique féminin à cette époque ne réside ni dans la nudité, ni dans la révélation de la poitrine, mais dans les cheveux, les habits et le parfum[18]. Aux époques classiques et médiévales, le corps nu est réservé aux morts ou aux déclassés considérés comme non-humains.
Cette perception semble évoluer avec l’apparition de la peinture de genre au XVIe siècle[19]. Dès lors, des représentations de bains, et de ce fait de corps nus et masculins, figurent au sein de grandes peintures sur parois coulissantes. Parmi les exemples les plus célèbres datés de la première moitié du XVIIe siècle, la paire de paravents du Sōōji conservée au Musée Tokugawa de Nagoya ou la paire de paravents représentant une maison guerrière conservée au Musée municipal d’Ōsaka présentent à l’extrémité gauche du paravent de droite l’intérieur d’une maison de bain dans laquelle des jeunes gens dénudés se reposent ou se font laver par des jeunes femmes habillées (les yuna 湯女 « filles de bain public »)[20]. Dans un format de peinture s’adressant à une clientèle aisée, ces paravents sont conçus pour être disposés à la vue de tous. Le sujet du bain et la nudité du corps masculin sont donc acceptés et montrés.
Le corps féminin pour sa part ne semble pas avoir connu le même destin. Il devient, en partie dévêtu, l’un des sujets de l’estampe qui se développe à partir du XVIIe siècle, et plus particulièrement des images dites « dangereuses » (abunae). Ces dernières mettent l’accent sur la beauté des femmes découvertes dans leur quotidien : la femme partiellement dénudée entrant ou sortant du bain devient alors un thème d’estampe, plus particulièrement à partir de la seconde moitié du XVIIIe siècle[21]. La clientèle de ces estampes est essentiellement masculine : on observe ainsi, à l’époque d’Edo, conjointement aux premières lois somptuaires interdisant la vente d’estampes érotico-pornographiques, l’apparition de thématiques visant à susciter le désir masculin, où les yeux du spectateur sont dirigés vers le dévoilement de la peau et la nudité féminine[22]. La beauté d’une femme s’appréciera moins à ses proportions qu’à la blancheur de sa peau et à son satiné. En outre, ce qui suscitera un stimulus érotique, ce n’est pas de voir un corps complètement nu, mais de le deviner, de l’apercevoir à travers les interstices du vêtement, d’en être le spectateur de manière accidentelle[23]. En 1791, le conseiller Matsudaira Sadanobu (1759-1829), réputé pour sa politique somptuaire, tente de mettre fin à la pratique de la mixité dans les bains publics. Bien que cette loi ne soit pas appliquée directement, le nombre de bains mixtes se raréfie très progressivement au XIXe siècle tandis que la représentation de femmes aux bains, seules et épiées par un intrus, devient un sujet à part entière de l’estampe érotico-pornographique[24]. Deux siècles après le surgissement du corps nu masculin dans la peinture japonaise, le corps nu féminin y fait également son entrée, dans l’estampe populaire et en tant qu’objet de fantasme érotique.
Les sept goules aux Toiles d’Araignées
Retournons au Saiyūki pour en apprécier une scène de baignade. Cette scène représente la rencontre des pèlerins avec les sept Goules aux Toiles d’Araignées. Il s’agit de sept sœurs qui tissent une toile depuis leur nombril. Elles capturent Sanzang au livre XV avant de partir se baigner. Elles sont alors surprises par Songokū qui, sous la forme d’un rapace, vole leurs vêtements pour les empêcher de sortir de l’eau. Songokū retourne auprès de ses comparses et Porcet, le libidineux disciple, lui reproche de ne pas les avoir tuées. Ce dernier part exécuter les goules, mais finalement se contente de se dénuder pour les rejoindre dans l’eau et les terroriser en prenant l’aspect d’un silure qui se faufile entre leurs jambes. Les sept femmes finissent par s’enfuir et chercher vengeance auprès d’autres démons de leur famille. Présentes dans la troisième série de dix volumes illustrés par Toenrō Hokusen, les sept goules aux Toiles d’araignée sont figurées deux fois. En ouverture du volume 21[25], elles sont représentées sur la terre ferme, la poitrine dénudée pour trois d’entre elles. Deux femmes au premier plan tissent le fil que l’une d’elle tire de son nombril. Deux autres, debout au second plan, tiennent une épée droite, signe visuel de leur dangerosité (fig. 3). Sept volumes plus loin se dévoile la scène du bain en double page, où les bustes dénudés et les visages des jeunes femmes s’offrent au regard. Au centre de l’image, Porcet dans son apparence de silure surgit de l’eau et effraie les cinq jeunes femmes qui l’entourent (fig. 4). Parmi elles, celle représentée au centre de l’image, à la gauche de Porcet, adopte une pose toute en torsion qui permet au lecteur d’admirer encore davantage sa poitrine aux tétons dressés. Devant elle, deux de ses sœurs se baignent en ignorant la panique ambiante.
Fig. 3 Les sept goules de la grotte aux toiles d’araignée, livre illustré, encre et couleurs sur papier, Toenrō Hokusen, 1835, volume 21, Collections 2024.
Fig. 4 « Porcet se transforme en silure et agite les démones », livre illustré, encre sur papier, Toenrō Hokusen, 1835, volume 28, Collections 2024.
Cette scène est dans la droite lignée de l’iconographie des femmes surprises aux bains des estampes érotiques, à cette différence près qu’ici les femmes se savent observées et que le voyeur en question n’est pas humain. Le poisson Porcet, que le peintre a représenté au cœur de l’image et du groupe de femmes avec un œil particulièrement lubrique alors qu’il se glisse entre les jambes des goules, est davantage un élément comique que menaçant. Les jeunes femmes, d’ailleurs, ne se départissent pas de leur sourire. La panique est le prétexte pris par l’illustrateur pour les représenter dans des poses qui découvrent encore davantage leur corps, tandis qu’au premier plan, deux femmes sont plongées dans leurs activités. Le propre du voyeurisme étant de pouvoir épier des femmes sans qu’elles en aient conscience, ces deux personnages placent le lecteur dans le rôle du voyeur. Une certaine distance se crée également entre ce groupe et celui, plus agité, des femmes entourant Porcet.
S’inspirant en grande partie des illustrations proposées par Ōhara Tōya, Utagawa Toyohiro et Toenrō Hokusen, Tsukioka Yoshitoshi reprit cette rencontre avec les sept goules dans deux séries différentes, comme nous l’avons noté en introduction : dans sa série d’estampes indépendantes datées de 1864-1865[26], et dans une réédition du Saiyūki en 1883. À cette occasion, Yoshitoshi adapte au format plus étroit d’une vignette les illustrations les plus marquantes de son modèle édité cinquante ans plus tôt. La scène de bain est absente de cette version. Cependant, les goules apparaissent en couleurs et en double page au début du quatrième volume[27]. Cette fois ci, Tsukioka Yoshitoshi modifie complètement la composition d’origine : dans un paysage de bord de mer, les sept jeunes femmes toutes à demi-nues s’offrent au regard du spectateur. Au centre de la double page, l’une d’entre elles adopte une posture très suggestive : assise, elle écarte les jambes et cambre son dos afin de renverser sa tête en arrière. Chaque visage est soigneusement détourné du spectateur, dont la position voyeuriste se trouve renforcée (fig. 5).
Fig. 5 Les sept goules de la grotte aux toiles d’araignée, dessin au trait, Tsukioka Yoshitoshi, 1883, Bibliothèque municipale de la ville de Ueda.
Les sept goules, démones tissant du fil depuis leur nombril et monstres surpris dans leur bain, deviennent dès les premières illustrations du Saiyūki au Japon, prétexte à découvrir le corps féminin et à offrir au spectateur une composition digne du domaine érotico-pornographique. Au sein d’une entreprise éditoriale qui a pour objet un récit épique où la sensualité et la romance ont peu de place, de telles compositions se distinguent. Elles suppléent au texte abrégé japonais qui, au contraire de sa version chinoise, a ôté tous les passages descriptifs vantant la beauté lascive des jeunes femmes. Un certain jeu humoristique s’installe entre l’illustrateur et le lecteur : en se faisant le voyeur de ces jeunes femmes, ce dernier ne prend-il pas le rôle et la position du silure au centre de l’image ?
La sœur adoptive de Nata, un érotisme inquiétant
En admirant ces jeunes femmes, le lecteur a tôt fait d’oublier en effet qu’il s’agit de démones convoitant Sanzang. Or, dans cette vaste fresque épique, de nombreuses démones croisent la route du groupe de pèlerins, et les scènes de combat sont nombreuses au sein des illustrations.
Fig. 6 « Songokū combat la sœur adoptive de Nata dans le temple zen », livre illustré, encre sur papier, Toenrō Hokusen, 1837, volume 31, Collections 2024.
L’une des plus violentes et dynamiques oppose Songokū à une femme. Toenrō use de nombreux moyens pour exprimer la violence de l’affrontement : le vent qui s’engouffre dans les cheveux et les vêtements du monstre, son visage menaçant, les meubles renversés, les hachures exprimant la vitesse (fig. 6). L’adversaire de Songokū est en fait la sœur adoptive d’une divinité, Nata, qui se trouve être l’un des premiers adversaires malheureux de Songokū au début de la saga. Sa sœur cherche ici à le venger. Se faisant passer pour une demoiselle en détresse, ligotée au fond des bois, elle accompagne le groupe malgré les protestations du roi-singe qui devine sa nature démoniaque. Les multiples tentatives d’enlèvement du moine et ses affrontements avec Songokū sont évoqués dans quatre chapitres. Toenrō y consacre cinq illustrations au volume 31. Avant cette scène de combat acharné, une page en couleur est entièrement réservée à la principale antagoniste. Une double page en noir et blanc vient ensuite montrer sa rencontre avec Sanzang. Dans cette dernière, elle est représentée habillée, ligotée à un tronc et partiellement enterrée, la tête rejetée sur le côté comme pour éviter de croiser le regard du moine qui occupe la page de droite. Le couple est représenté seul (fig. 7).
Fig. 7 « Sanzang sauve une jeune femme dans le bois aux pins », », livre illustré, encre sur papier Toenrō Hokusen, 1837, volume 31, Collections 2024.
Cette illustration plutôt sage et convenue se distingue clairement de l’illustration en couleurs qui la précède, qui se réfère pourtant à la même situation. Dans cette dernière, le corps en torsion de la jeune femme occupe tout l’espace de la composition qu’il traverse en diagonale. Le fond sombre nous rappelle que la scène se passe de nuit. À la lueur de la lune, la sœur de Nata renverse la tête avec une expression d’abandon. Un sein se dégage de sa tunique. La jeune femme n’est pas enterrée et à peine ligotée (fig. 8). Lorsque Tsukioka Yoshitoshi reprendra cette composition en 1883, il en accentuera une nouvelle fois la portée érotique : le corps malmené de la jeune femme, la poitrine offerte et la tête renversée, fait face au lecteur. Les liens qui l’entravent se découpent davantage sur le fond sombre de la composition (fig. 9).
Fig. 8 La sœur adoptive de Nata, livre illustré, encre et couleurs sur papier, Toenrō Hokusen, 1837, volume 31, Collections 2024.
Fig. 9 la sœur adoptive de Nata, dessin au trait, Tsukioka Yoshitoshi, 1883, Bibliothèque municipale de la ville de Ueda.
La violence par la contrainte, ici suggérée par cette jeune femme enchaînée à un pin, est une thématique rare dans l’univers de la fiction illustrée japonaise et de l’estampe. Généralement liée à un contexte grotesque, des scènes de brutalité apparaissent de manière plus fréquente dans les estampes au XIXe siècle, sans devenir pour autant une thématique majeure[28]. Cette violence par la contrainte est parfois interprétée comme le reflet du sentiment d’instabilité qui se fait jour alors que le gouvernement, qui s’effondrera en 1868, se trouve incapable de répondre aux crises sociales, économiques et politiques qui se multiplient. Elle est également favorisée par le rejet de l’estampe érotique dans le domaine de l’interdit et de l’obscène[29]. Au moment de la chute du régime, Tsukioka Yoshitoshi se construit une certaine réputation en tant qu’illustrateur d’images particulièrement sanglantes (chimidokoro-e 血みどろ絵, « images sanglantes » que l’on appelle aussi zankoku-e 残酷絵 « images de cruauté » ou encore muzan-e 無残絵 « image de brutalité ») dans lesquelles, parfois, des femmes ligotées sont massacrées[30].
Une telle violence ne se voit ni dans l’illustration de Hokusai en 1837, ni dans sa reprise par Tsukioka Yoshitoshi en 1883. Mais sans doute peut-on en reconnaître les prémisses dans ce corps ligoté, dont la pose est proche de l’abandon amoureux, comme l’expression du visage. L’apparente innocence de cette jeune femme en détresse se pare d’une aura inquiétante et menaçante lorsque le lecteur la découvre quelques pages plus loin, échevelée et menaçante, aux prises avec Songokū.
Conclusion
Dans la Pérégrination vers l’Ouest, le groupe de pèlerins mené par Sanzang fait de multiples rencontres démoniaques qui constituent en partie les raisons du succès du roman chinois au Japon. Les démons rencontrés se divisent en deux catégories : ceux, souvent masculins, qui souhaitent dévorer le moine et ceux, souvent féminins, qui souhaitent s’accoupler avec lui. Cette vision de la démone comme prédateur sexuel est plus chinoise que japonaise. En effet, le démon-ogre, ou oni en japonais, présente dans la plupart des contes et légendes japonais un aspect masculin, dont le plus célèbre exemple est le « Jouvenceau buveur » (Shutendōji). Dévoreur de chair, il peut au besoin se métamorphoser en femme pour tromper la vigilance des guerriers, mais il ne recherche pas l’acte sexuel.
Les trois rencontres démoniaques que nous avons décrites et analysées dans cet article ont toutes pour point commun d’avoir été dotées par les illustrateurs d’une certaine aura sensuelle. La démone au cadavre fait écho à la tradition, largement diffusée à l’époque d’Edo, des représentations du cadavre féminin. Les rencontres avec les goules araignées et la sœur de Nata s’ancrent quant à elles dans la culture visuelle japonaise propre au XIXe siècle : les corps féminins se dévoilent dans des scènes de baignade dont la vision est d’autant plus érotique que la pratique des bains mixtes se raréfie. La sœur de Nata, puissante, menaçante, et pourtant ligotée à un arbre, préfigure les scènes de violence et d’actes sexuels sous la contrainte qui surgissent dans l’estampe au milieu du XIXe siècle.
Ces démones sont les seules à avoir connu un traitement particulièrement érotisé dans les illustrations japonaises. Or, elles ont en commun de ne pas chercher l’accouplement avec Sanzang. Elles usent de leurs charmes, certes, mais pour approcher le moine et le dévorer. En cela, elles correspondent davantage au stéréotype du démon japonais. Puissantes et inquiétantes, ces démones, familières au lectorat japonais, sont représentées dans toutes leur sensualité alors même que leurs comparses, plus enclines pourtant à rechercher l’acte sexuel, ne le sont pas. Dans la vision qu’offrent les illustrateurs japonais de ces démones, le danger de la mort côtoie ainsi l’érotisme.
Bibliographie
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[1] Nous remercions vivement les éditions 2024, ainsi que la Bibliothèque municipale de la ville de Ueda, qui nous ont autorisé à reproduire ici des illustrations leur appartenant.
[2] Sanzō bōshi 三蔵法師, le maître de la Loi des Trois Corbeilles, Tang sanzang, Tōsanzō 唐三蔵, maître des Trois Corbeilles des Tang, parfois abrégé en Sanzang, Sanzō 三蔵, maître des Trois Corbeilles. Le nom du personnage historique est Xuanzang (玄奘 qui se lit Genjō en japonais).
[3] En chinois Sun Wukong 孫悟空 : le macaque qui a réalisé la vacuité.
[4] Zhu Bajie en chinois, Cho Hakkai en japonais : 豬八戒ce qui signifie « Porc aux huit préceptes ». Son nom religieux est « Porc qui a réalisé la Puissance » (Wuneng en chinois, Gonō en japonais 豬悟能).
[5] Yu long en chinois, Gyokuryū en japonais 玉龍
[6] Sha Wujing ou Sha gojō en japonais 沙悟淨. Son nom religieux est Wujing ou Gojō en japonais 悟浄 : « Buffle qui réalise la pureté ».
[7] Isobe Akira磯部彰, Tabi iku Songokū, Tō ajia no Saiyūki 旅行く孫悟空、東アジアの西遊記 ［Songokū en voyage, les Saiyūki dans l’Asie de l’Est］, Hanawa shobō 塙書房, Tokyo, 2011, p.194.
[8] Hasegawa-Sockeel, « L’art du livre illustré japonais : Les enfants d’Edo par Utagawa Toyohiro, maître de Hiroshige à la bibliothèque du musée national des arts asiatiques-Guimet », dans La revue des musées de France, n°4, 2019, p.75-79.
[9] En Chine, l’édition illustrée qui eut un fort impact est Li Zhuowu xiansheng piping Xiyouji 李卓吾先生批評西遊記 « Xijou ji commenté par Maître Li Zhi », publié vers 1625 à Suzhou. Ces illustrations furent en grande partie reprises dans le Xiyou ji zhenquan 西遊記真詮 « La vraie signification du Xiyou ji », de 1694, version qui connut de très nombreuses rééditions. C’est le texte de cette version chinoise qui fut traduit et adapté en japonais (Ruan Yi, « Nihonjin to Saiyūki » 日本人と「西遊記」［« Les japonais et le Saiyūki»］, Nihongo nihon bungaku 日本語日本文学 ［Langue et littérature japonaise］, n°23, mars 2013, p.30).
[10] Nous donnons ici les volumes et chapitrages de la version chinoise traduite par André Lévy aux éditions Gallimard (Pléiade) en 1991.
[11] Au Japon, la plus ancienne peinture est conservée au temple Daigoji dans le pavillon d’Enma (Enmadō, Enma désignant ici Yama, le roi des Enfers), et est datée de 1223. Yamamoto Satomi, 山本聡美, Kusōzu wo yomu 九相図を読む ［Lire les images des Neuf aspects de l’impureté féminine］, Kadokawa shoten 角川書店, Tokyo, 2015, p.10-11.
[12] Ibid., p.93-94.
[13] Ibid., p.41-62.
[14] Ibid., p.201.
[15] Ibid., p.40 et p.51.
[16] Nous reprenons ici la traduction de A. Lévy. Cependant les démones rencontrées ne correspondent pas à l’image que l’on se fait de la goule, à savoir un être surnaturel dévorant les cadavres.
[17] Pour voir un fac-simile de ce rouleau détaillé :http://digital.princeton.edu/heijiscroll/scroll.html « Exploring the images » n°4/16.
[18] Rajyashree Pandey, Perfumed Sleeves and Tangled Hair, Body, Woman, and Desire in Medieval Japanese Narratives, University of Hawai’I Press, Honolulu, 2016, p.34-37. Lorsque se développe le mouvement esthétique iki au milieu de l’époque Edo, esthétique dont l’écrivain Kuki Shūzo se fait l’héritier, le pied nu ou la nuque dégagée de la femme sont perçus comme particulièrement érotiques (Pons Philippe, Souyri Pierre-François, L’esprit de plaisir : une histoire de la sexualité et de l’érotisme au Japon 17e 20e siècle, Payot, 2020, p.210). Dans l’estampe, le genou dévoilé est une allusion à l’organe sexuel, car il est alors considéré comme en liaison direct avec le vagin (Motoda Yoichi, 元田與市, Nihonteki erotizumu no chōbō, shikaku to shokkan no yūwaku 『日本的エロティシズムの眺望、視覚と触感の誘惑』 [Panorama sur l’érotisme japonais, la séduction de la vue et du toucher], Chōeisha 鳥影社, Suwa, 2006, p.155-158).
[19] Les premières scènes de genre se trouvent traitées par les peintres de l’école Kanō qui les inscrivent dans des représentations de lieux célèbres ou de passage des saisons. Au début du XVIIe siècle, l’intérêt du peintre se concentre sur la représentation et l’expression des personnages : cette évolution s’accompagne de l’abandon de cette thématique par les ateliers officiels, au profit des peintres anonymes (Namiki Seishi, 並木誠士, Kaiga no hen 絵画の変 [Les transformations de la peinture], Chuō kōronsha 中央公論社, Tokyo, 2009 : 203-204).
[20] Izumi Mari, 泉万里, Buke yashiki no haru to aki,mantokuji shozō Buke teinai zu byōbu 武家屋敷の春と秋、萬徳寺所蔵「武家邸内図屏風」 [Printemps et automne des résidences guerrières, la paire de paravents Images d’intérieur d’une résidence guerrière dans les collections du temple Mantoku-ji]. Ōsaka, Ōsaka daigaku shuppankai 大阪大学出版会, 2007 : 34-37.
[21] Motoda Yoichi, 元田與市, Nihonteki erotizumu no chōbō, [Panorama sur l’érotisme japonais], op.cit., p.31 et 75-78.
[22] Ibid., p.88.
[23] Miyashita Kikuro, 宮下規久朗, Shisei to nūdo no bijutsushi 『刺青とヌードの美術史』 [Histoire de l’art du tatouage et du Nu], NHK Books, Tokyo 2008, p.57.
[24] Pons Philippe, Souyri Pierre-François, L’esprit de plaisir, op.cit., 2020, p.73-75.
[25] Dans la version illustrée japonaise de la Pérégrination vers l’Ouest, chaque série de 10 volumes s’ouvre par la représentation, sans cadre narratif, des principaux adversaires que rencontreront nos héros. Lorsque Toenrō Hokusen reprend le projet, ces portraits d’antagonistes sont proposés en couleurs. Les illustrations narratives demeurent pour leur part en noir et blanc.
[26] Visible en ligne dans les collections du Musée of Fine Arts de Boston : https://collections.mfa.org/objects/462432/bajie-in-fish-form-with-the-seven-female-demons-from-the-se?ctx=ec3c9b3e-a2a1-4746-bc90-4d763ddb4ef9&idx=22.
[27] Juste après une autre représentation dont nous parlerons plus loin, celle de la sœur adoptive de Nata.
[28] Higuchi Kazutaka, « Violence in Shunga», in Shunga sex and pleasure in Japanese art, British Museum Press, London, 2013b.
[29] Pons Philippe, Souyri Pierre-François, L’esprit de plaisir, op.cit., p.255-259.
[30] Sugawara Mayumi, 菅原真弓, Tsukioka Yoshitoshi den, Bakumatsu Meiji no hazamani 月岡芳年伝、幕末明治のはざまに ［Vie et oeuvres de Tsukioka Yoshitoshi, à la croisée des périodes Bakumatsu et Meiji］, Chuō kōronsha 中央公論社, Tokyo, 2018, p.119-149.
