La dramaturgie des relations entre « Eros et Thanatos » - études de cas dans l’art contemporain indien : les productions d’Anita Dube et de Tejal Shah Nicolas Nercam

Résumé :

Cet article se propose d’approcher la thématique du couple « Éros et Thanatos » par l’étude des productions de deux femmes artistes indiennes contemporaines : Anita Dube (née en 1958) et Tejal Shah (née en 1979). Leurs installations multimédias interrogent la notion d’héritage culturel, de tradition, de désir de possession, de récupération, d’appropriation et de violences au travers de la dénonciation « d’une matrice patriarcale » propre à la psyché de la société indienne. Ces productions artistiques, chacune à leur manière, présentent une forme d’instrumentalisation de la dualité « Éros et Thanatos » tant d’un point de vue politique (oscillant entre combat féministe, lutte pour les droits des minorités) qu’esthétique (fluctuant entre installation multimédia, activisme artistique et esthétique queer). 

Mots-clés : Inde, installation, droits des femmes et des minorités, activisme artistique.

Abstract:

This article examines the theme of the “Eros and Thanatos” couple through the productions of two contemporary Indian women artists: Anita Dube (b. 1958) and Tejal Shah (b. 1979). Their multimedia installations question the notion of cultural heritage, tradition, the desire for possession, recuperation, appropriation and violence through the denunciation of a “patriarchal matrix” specific to the psyche of Indian society. These artistic productions, each in their own way, present a form of instrumentalization of the “Eros and Thanatos” duality, both politically (oscillating between feminist combat and the struggle for minority rights) and aesthetically (fluctuating between multimedia installation, artistic activism and queer aesthetics).

Keywords: India, installation, women and minority rights, artistic activism.

La dramaturgie des relations entre  Éros et Thanatos, études de cas dans l’art contemporain indien : les productions d’Anita Dube et de Tejal Shah

Nicolas Nercam

Maître de Conférence à l’Université Bordeaux Montaigne

 

Au sein de la production artistique moderne et contemporaine, les imbrications entre « Éros » et « Thanatos » ont souvent été interrogées et constituent aujourd’hui un véritable genre à part entière, dans lequel la sexualité est devenu un thème prépondérant. Cependant les interprétations du couple « Éros / Thanatos » au sein des œuvres d’art ont toujours été d’une extrême diversité. Elles furent abondamment mobilisées afin de dénoncer les violences d’un pouvoir masculin, de s’insurger contre le sexisme et ses discriminations, de condamner les rapports de domination entre les sexes autorisant des agressions et des ségrégations. Nous limiterons notre étude en l’inscrivant dans la perspective d’une interprétation féministe des rapports de genres au sein des productions artistiques de l’Inde contemporaine.

Au préalable, notons que dès le début du siècle dernier, les trajets artistiques des indiennes Amrita Sher-Gil (1913-1941), Rummana Hussain (1952-1999), Navjot Altaf (1949), ou Sonia Khurana (1968) témoignaient déjà de préoccupations semblables. Dans les années 1930, alors que les avant-gardes artistiques de la modernité indienne sont inscrites dans l’orbite idéologique du combat pour l’indépendance[1], Amrita Sher-Gil réalisa une série de peintures sur la condition des femmes (huis clos du gynécée, préparatifs du mariage, Three girls, 1935, Bride’s Toilet, 1937)[2]. L’indépendance acquise, Rummana Hussain fut l’une des premières femmes artistes indiennes à explorer le nouveau domaine de l’installation et de la performance. Dans Home / Nation (1996), par une juxtaposition d’images et d’objets, l’artiste, tout en dénonçant l’exclusion des femmes des espaces publics, révélait les violences dont elles étaient fréquemment victimes lors des heurts intercommunautaires[3]. Plus tard, l’artiste Navjot Altaf, dans sa série de sculptures Images Redrawn (1996) présentera des corps féminins nus, monumentaux, par lesquels l’artiste abordait le thème de l’infanticide des filles et dénonçait la réduction sociale de la femme à n’être qu’une « machine à enfanter »[4]. Enfin récemment Sonia Kurana, en inventant un langage corporel de la solitude et de l’abandon, bouleverse les codes conventionnels de la représentation du corps et ceux du mythe (masculin) de la beauté féminine (dans ses vidéos et performances, Bird, 2000, Sleep Wrestlers (M-other) II, 2017)[5].

Cet article se propose d’analyser les productions de deux artistes contemporaines indiennes : Anita Dube (1958) et Tejal Shah (1979) en soulignant l’instrumentalisation particulière de la dualité « Éros / Thanatos », aussi bien du point de vue politique (oscillant entre combat féministe et lutte pour les droits des minorités) que du point de vue esthétique (fluctuant entre installation multimédia, activisme artistique et esthétique queer).

Anita Dube, « Éros et Thanatos » au prisme de l’appropriation

L’artiste Anita Dube reçut une formation d’historienne de l’art, avant de se tourner vers la pratique artistique. Dans les années 1980, elle s’associe avec l’Indian Radical Painters and Sculptors Association[6], composée de jeunes artistes du Kerala (état du sud de l’Inde) formés, tout comme elle, à l’université de Baroda, dans l’état du Gujarat.

En 1987, Anita Dube (seule femme du collectif et seule membre à ne pas être née au Kerala) rédigea le texte « Questions and Dialogue »[7], véritable manifeste esthétique des Kerala Radicals. Dans ce texte, elle explicite leur démarche artistique en présentant une « Philosophie de la praxis » comme fer de lance d’un principe esthétique partagé par le groupe. Cette philosophie a des visées politiques et table sur l’avènement d’une société débarrassée de l’exploitation de classes, de l’aliénation de caste et de genre. Elle se caractérise, d’une part, par un double rejet : celui d’un formatage idéologique, formel et marchand imposé à la pratique des arts tant par le capitalisme mondialisé que par la politique nationaliste indienne, depuis 1947. D’autre part, elle sert d’outil d’analyse afin de mettre en lumière les fondements idéologiques de la modernité artistique indienne, depuis la fin du XIX^e siècle. Fustigeant les mouvances revivalistes et formalistes de l’art indien, « Questions and Dialogue » démontre comment l’art indien s’est aligné sur les valeurs défendues par les classes dirigeantes (la bourgeoisie nationaliste indienne), ainsi que sur celles des castes supérieures, permettant de constituer un continuum dans la domination sociale, économique et culturelle de la période coloniale à l’ère postcoloniale. Le manifeste des Kerala Radicals en appelle donc à un renouvellement artistique salvateur, en construisant un art tourné vers les populations indiennes subalternes et marginalisées (milieux paysans, ouvriers et tribaux) et en pratiquant des formes artistiques hors des lieux institutionnels, in situ et en prise directe avec les milieux sociaux et culturels défavorisés.

Après la dissolution du groupe en 1989, Anita Dube, en tant qu’artiste et que commissaire d’exposition, conservera cette dimension politique et sociale à son action artistique[8].

Ainsi, l’artiste présente en 1997, l’installation Silence (Blood Wedding) (fig.1), composée de treize éléments. Cet ensemble de sculptures, enfermées dans des boîtes de plexiglas, fait penser aux objets précieux et intimes d’un boudoir ou d’une antichambre aristocratique (fleurs artificielles, colliers, éventails), ou bien à des reliques archaïques et sophistiquées, ou encore à des fétiches ou à des talismans érotiques sortis tout droit d’une maison close de l’époque victorienne. Le charme et la préciosité qui émanent de ces objets fonctionnent comme une sorte de piège et la beauté incontestable de ces pièces devient, in fine, profondément troublante.  Car Silence (Blood Wedding) expose, en fait, des os humains (côtes, bassin, fémur, tibia, vertèbres, sacrum et coccyx), éléments épars d’un squelette atomisé, gainés de velours rouge, rehaussés de paillettes, de perles et de dentelles (fig.2). Cette installation présente une réflexion sur l’ambivalence des apparences. Elle interroge les notions de récupération, de détournement et d’appropriation à partir d’objets considérés, par la tradition hindoue, comme particulièrement impurs : les os. A la mort, les corps sont en Inde très fréquemment brûlés[9]. En plus d’éliminer les chairs afin d’éviter les risques de contagiosité, la crémation revêt la symbolique d’une « offrande au ciel ». Par le feu, l’âme quitte son enveloppe charnelle afin de cheminer vers un stade supérieur. Le corps non brûlé reste, par conséquent, non encore libéré[10].

De plus, Silence (Blood Wedding) questionne les notions de tradition, en particulier au travers du rituel du mariage. La préciosité des objets fait référence à la dimension festive du mariage et la couleur rouge au vêtement traditionnel de la mariée hindoue et indienne en général. L’installation fait également allusion au sang et à ses significations liées aux notions de « pureté » et « d’impureté ». Pour Anita Dube, la couleur vermeille évoquerait une symbolique de « différence sexuelle et de sexualité autre »[11]. Ainsi, l’allusion à la couleur du sang renverrait à la perte de la virginité lors du mariage, et au sang menstruel. France Bhattacharya, dans son analyse des chants bâuls[12] (bardes itinérants des campagnes bengalies), souligne la grande expressivité et l’étonnante poésie des images associées au sang menstruel[13]. Elle relève l’exemple du baûl Lâlan qui, dans ses chants, nomme le sexe de la femme « la rive du fleuve de l’univers »[14] et y voit éclore une fleur de grenadier (la grenade est un fruit symboliquement lié à la fertilité et à la reproduction) représentant le sang menstruel. Dans d’autres chants, le baûl Jahar Sâh décrit le sang menstruel (le rajas) comme une sorte de « fleuve splendide qui produit perles et rubis ». L’aspect clinquants des objets d’Anita Dube semblent donner une matérialité aux visions du sang menstruel des mystiques baûls.

Silence (Blood Wedding) nous renvoie également à la dualité fondamentale de la philosophie tantrique qu’incarne la représentation ambivalente de la Shakti – énergie divine féminine – à la fois « enchanteresse » (préciosité du velours, des perles et des paillettes) et « terrifiante » (utilisation « impure » des os humains). Cette dualité s’incarne en particulier dans la signification ambivalente liée la déesse Kâlî[15]. Sa représentation canonique est terrifiante : affublée de colliers de crânes, ou de têtes humaines décapitées, couvertes de membres humains découpés (bras, jambes), la « déesse noire[16] » brandit des armes et tire la langue. Cette représentation horrifique ouvre le spectateur et le dévot à un éveil à l’existence d’un monde tragique, mouvementé et agressif. Mais, si elle incarne la terreur de la destruction (aspect négatif), elle représente également la puissance cosmique active du temps éternel, Kâla (aspect positif) et ce n’est qu’au prix de la mort et de la destruction de Kâlî que la graine de vie pourra germer.

Anita Dube construira de nouvelles allusions à la dévotion de la déesse Kâlî, dans ses installation Intimations of Mortality (1997) et River / Disease (2000) dans lesquelles elle réalise une sorte de mur d’yeux en porcelaine. Une centaine de ces yeux sont mobilisés et fixés sur la cimaise (parfois occupant l’angle d’un mur). Il s’agit d’un détournement d’objets de dévotion hindoue : ces représentations d’yeux sont achetés par le dévot et sont offerts à la statue de la divinité, dans le temple ou dans le pandal, avant la célébration de la Kâlî puja pour procéder ainsi au Chakshudaan[17]. Par cette scénographie de l’accumulation, Anita Dube interroge, une nouvelle fois, la relation au sacré et à l’icône.

Les « os détournés » de Silence (Blood Wedding), tout en nous proposant une sorte d’introspection au sein de la culture indienne et en particulier hindoue, sont à mettre en parallèle avec des événements de la vie affective de l’artiste. Comme le souligne le critique d’art Deepak Ananth, Silence (Blood Wedding) incarne ce que Anita Dube décrit comme un « rejet profond de la mort »[18]. Lors de la réalisation de cette installation, l’artiste traversait une période difficile émotionnellement avec l’annonce d’une maladie mortelle dont était affecté son père (ancien chirurgien). Cette installation peut ainsi se révéler comme un ensemble de véritables ex-voto en direction de ses parents, de son père malade et de sa mère qui excellait dans le domaine de la couture. Dans le classement des neuf « états d’esprit », de l’esthétique traditionnelle indienne, présidant à la classification des rasa[19], Bhayânaka et Bibhatsa sont respectivement présentés comme le sentiment de « la terreur et de l’angoisse » et comme celui de « l’odieux, du dégoût et de la répulsion »[20]. Nous retrouvons cette même ambivalence, dans la mesure où ces états d’esprit, liés à la crainte et au dégout, peuvent donner naissance, par la transfiguration du rasa, au « plaisir ». En ce sens, Anita Dube, avec Silence / Blood Wedding, transforme des événements pénibles en véritables expériences esthétiques.

Un an plus tard, Anita Dube présente l’installation The Theatre of Sade (1998-1999) composée, tout comme Silence / Blood Wedding, de treize éléments. Ce dispositif repose lui aussi sur l’ambivalence des apparences. Des objets sont recouverts d’un tissu de velours noir, les dotant d’une apparence sophistiquée et théâtrale ; dentier de velours noir aux dents éclatantes, chapeau, masques et loups aux contours animaux ou anthropomorphiques, sorte de fouets et de vêtement de cordages[21].

Autant d’objets décrivant les incontournables d’un monde sadomasochiste, un monde jouant sur la mise en scène de la douleur, de la terreur et de la mort. Ce théâtre de Sade, au-delà de la préciosité des objets présentés, ne traite pas du thème du plaisir, mais bien de celui de la soumission des corps et des esprits, voire d’une aliénation tant physique que psychologique, imposée par une philosophie libertine. L’artiste questionne ici la façon dont une classe moyenne urbaine et mondialisée peut percevoir les pratiques du libertinage – au prisme de la pensée de Sade, pour lequel il existe des porosités évidentes entre plaisir et douleur, entre jouissance sexuelle et domination – comme autant d’actions « émancipatrices », témoignant d’une « ouverture d’esprit » et d’une « libération des mœurs ». Le trouble, le flou dans l’énonciation des idées, la déstructuration de la pensée portée par nos sociétés globalisées sont ici représentés, attestant des confusions entre émancipation et soumission, entre libération et oppression, entre aliénation et épanouissement. C’est bien au sein de cette confusion des idées que se lovent des rapports pathologiques entre « Éros » et « Thanatos ».

Tejal Shah, « Éros et Thanatos » au prisme du queer et du transsexuel

L’artiste Tejal Shah revendique l’étiquette de « queer » pour qualifier son travail artistique[23]. Elle est régulièrement invitée lors des festivals internationaux ayant pour thème le transsexuel et le queer[24]. Sur son site, nous pouvons lire dans sa note biographique : « Sa pratique intègre la vidéo, la photographie, la performance et l’installation et se concentre sur « l’inapproprié / l’autre » – celui que vous ne pouvez pas vous approprier et celui qui est inapproprié. Questionnant tout, elle crée des mondes alter-curieux truffés de faits, de fiction, de poésie et de mythologie, nous obligeant à réengager des propositions sur les relations complexes entre les espèces, l’écologie, le genre, la sexualité et la conscience[25] ». Le refus de toute essentialisation et de toute polarité, l’intérêt pour l’interstice constituent le credo de la ligne esthétique adoptée par Tejal Shah.

Avec la vidéo de huit minutes trente, Chingari Chumma / Stinging Kiss (2000), littéralement Baiser piquant[26], Tejal Shah, en collaboration avec l’artiste performeur Anuj Vaidya, nous propose, non sans humour, un voyage décalé dans le cinéma de Bollywood. Une réflexion est alors engagée avec le spectateur à propos des stéréotypes et des clichés qui auréolent l’image de la femme véhiculée par le cinéma commercial indien. Jusqu’au début des années 1990, dans la plupart des films populaires de l’industrie cinématographique indienne, l’héroïne n’avait aucune prise sur la trame narrative et sur la diégèse du film. Les personnages masculins – le « héros » ou le « voyou » – à eux seuls, portaient l’intrigue jusqu’à son climax. L’héroïne renvoyait ainsi l’image d’une femme totalement dépendante du pouvoir de l’homme, avec à sa disposition deux uniques options : soit elle tombe dans les bras du héros et constitue pour ce dernier une superbe récompense pour ses valeureuses actions, soit elle tombe entre les griffes du méchant et commence alors son calvaire que seule l’intervention du héros pourra suspendre[27]. Chingari Chumma met en scène le point d’orgue de la capture de l’héroïne par le voyou, comme les aime le cinéma de Bollywood, mais en prenant soin d’inverser les sexes ; Tejal Shah incarne l’homme (le voyou macho) et Anuj Vaidya la femme (l’héroïne passive). Les relations archétypales entre les deux sexes sont ainsi renversées. De plus, la présence d’ustensiles propres aux pratiques sadomasochistes (bracelets de cuir, chaîne métallique clinquante, bâillon dans la bouche, fouet, cage) renforce le comique tout comme l’ambigüité de genre de la scène.

En 2004-2005, Tejal Shah engage une nouvelle collaboration avec l’artiste brésilien Marco Paulo Rolla, pour la réalisation de la vidéo, de 12 minutes, Trans[28]. Cette vidéo fonctionne comme un diptyque, dans lequel, une nouvelle fois, l’artiste joue sur les ambigüités sexuelles et sur le trouble des identités de genre. Sur l’un des volets de ce diptyque, Tejal Shah se transforme en homme (apparition progressive de la barbe, abandon graduel des bijoux et du maquillage, etc.) (fig.3), alors que, sur le second volet, Marco Paulo Rolla, son alter ego identique masculin, effectue la démarche inverse (rasage de la barbe naissante, ajouts graduels de maquillage et de bijoux, etc.) (fig.4). Ainsi s’opère, par étapes, une sorte de « boucle transsexuelle ». Tejal Shah commente cette vidéo en ces mots : « Masculin et féminin, où est le seuil ? La barbe, les bijoux et le maquillage. Deux masques qui fonctionnent comme un cliché de genre pour la société. Un homme et une femme traversent ces frontières pour tester les limites de la sexualité humaine[29] ».

Il est intéressant de relever qu’à partir de 2009, Tejal Shah modifie progressivement son approche de la question du transgenre et de l’ambigüité sexuelle en la confrontant plus encore aux contextes spécifiques socioculturels de l’Inde contemporaine.  

L’installation multimédia Untilted (on Violence), réalisée en 2010, explore les communautés des hijras. Ces communautés sont majoritairement composées d’hommes, souvent émasculés lors du rituel appelé nirvaan, dédié à la déesse Bahuchara Mata et dans une moindre proportion d’hermaphrodites. Les hijras portent des vêtements traditionnels de femme (sari, shalwar kameez et dupatta). Rejetées par leurs familles d’origine, elles vivent en marge de la société, au sein de communautés structurées à partir de l’autorité d’un guru. Ni hommes, ni femmes, elles constituent le troisième sexe[30]. La présence des communautés hijras est attestée en Inde depuis des temps ancestraux. Une fonction sociale leur était traditionnellement attribuée, celle de gardienne de harem ou de porteuse de bon augure lors d’un mariage ou d’une naissance. Selon certaines croyances hindoues, l’absence d’organes génitaux leur confère, paradoxalement, un pouvoir de fertilité. Le principe selon lequel l’impuissance peut être transformée en pouvoir reproducteur permet aux hijras de justifier leur rôle traditionnel dans la société indienne.

Très tôt, Tejal Shah s’est engagée aux côtés de la communauté transsexuelle de Bombay. Dès 2003, elle fut la cofondatrice de Larzish, premier festival indien de films sur la pluralité des sexes. C’est en 2006 qu’elle aborda la problématique de la communauté du troisième sexe, avec l’installation What are you ? Cette série photographique explore l’univers des désirs et des fantasmes de certaines hijras[31]. Le point de départ du travail photographique est une question formulée par l’artiste à destination des hijras : dans un monde onirique, quel personnage désireriez-vous incarner ? Tejal Shah s’empare alors de leurs rêves pour les sédimenter dans une production photographique, donnant ainsi naissance à la série Hijra Fantasy, partie intégrante de What are you ?

L’hijra Laxmi Narayan Tripathi, figure de la cause transsexuelle, directrice de l’association Astiva (qui prodigue informations et soins aux minorités sexuelles et aux enfants défavorisés) participa à cette expérience. Elle désira se faire portraiturer sous les traits de la reine Cléopâtre, femme de pouvoir, à la beauté mythique, aux multiples conquêtes amoureuses et à la mort tragique. Sur le cliché The Barge She sat in (fig.5), Laxmi Narayan Tripathi est étendue sur une sorte de barge plate. Le barreur, au-dessus d’elle, est doté d’un énorme pénis d’or.

Pour Maheshwari, hijra provenant du sud dravidien, son rêve la transforme en star de cinéma. Sur la photographie Southern Siren (fig.6), elle est représentée allongée, tenant la main de son partenaire masculin, debout devant elle. L’homme irradie tel un soleil ; l’ensemble s’inscrit dans un décor acidulé de motifs décoratifs floraux scintillants, tel des jeux de projecteurs.

Pour le portrait de l’hijra Malini, qui désirait devenir institutrice, Tejal Shah emprunte sa composition à l’huile sur toile Yashoda with Krishna de la fin du XIX^e siècle, du peintre académique indien Ravi Varma. Sur la photographie You too can touch the moon (fig.7), Malini est représentée sous les traits de Yashoda, personnage mythologique, mère adoptive du dieu Krishna. La représentation de Krishna et Yashoda (image d’une maternité idéale) est une figure de dévotion hindoue très populaire. Tout comme dans le tableau de Varma, la scène nocturne représente Yashoda, montrant au jeune Krishna sur ses genoux la lune de son index. La leçon de Malini est optimiste et émancipatrice, tout est possible : Tu peux toucher la lune.

Ces portraits constituent donc l’un des premiers travaux de Tejal Shah sur la communauté des hijras. Les métaphores du désir y sont omniprésentes, dans des compositions photographiques aux couleurs parfois saturées, voire criardes, donnant à l’ensemble un effet « glamour ». Cette représentation de la communauté, positive et clinquante, peut s’apparenter à l’image banalisée des parades Drag Queen et des Gay Pride des mégalopoles mondiales.

Pour l’installation Untilted (on Violence), le ton est radicalement différent. Tejal Shah décide de sortir résolument des clichés dans lesquels l’image du transsexuel peut être enfermée, pour dévoiler la dureté des réalités sociales de la communauté. 

Dès la fin du XIX^e siècle, la communauté des hijras fut criminalisée par les autorités coloniales britanniques qui établissaient un lien explicite entre travestissement, déviance sexuelle et perversion morale[32]. Les lois coloniales ont indéniablement contribué à marginaliser la communauté des hijras.

De nos jours, très souvent stigmatisées, les hijras souffrent de dépendances financières qui les poussent à se prostituer pour survivre. Pour nombre d’entre elles, les métiers du sexe constituent leur quotidien. Plus de 40% de la communauté serait infectée par le VIH. Les hijras ne proviennent pas de la classe moyenne, ou de strates sociales indiennes bénéficiant des retombées économiques de la mondialisation. C’est bien une misère économique et sociale extrême et une situation d’aliénation des plus difficiles qui les amènent à rejoindre la communauté. En 2014, face aux abus et aux agressions dont elles sont victimes, la Cour suprême de justice de Delhi finit par reconnaître l’existence officielle de ce troisième sexe[33].

L’installation Untilted (on Violence) se présente sous la forme d’un triptyque d’écrans digitaux. Sur ces écrans sont diffusées photographies et vidéos où le factuel et le fictif s’entremêlent. Tejal Shah y expose la violence et la haine déployées contre les hijras. Sur les écrans latéraux, elle juxtapose des images d’archives et les vidéos d’entretien avec des victimes de violence. On peut y voir le visage tuméfié d’une hijra témoignant de son agression, viol et passage à tabac. Son regard parfois croise celui du spectateur. Sur le grand écran central, Tejal Shah a composé une photographie à partir des témoignages des hijras. Cette photographie, représente, dans une sorte de terrain vague une hijra, au sari de satin rouge et orangé, gisant sur le sol, comme inconsciente. À ses côtés, un policier dont on ne distingue que le pantalon est en train d’uriner sur son corps. Le spectateur distingue l’arc ambre de l’urine qui ruisselle sur le visage de l’hijra avec laquelle ce policier a eu vraisemblablement des rapports sexuels, qu’il a ensuite battue avec son lati (longue matraque de bambou) qu’il porte à son côté.

L’ensemble de l’installation est d’une extrême dureté. Dans cette représentation de la peine, de la douleur et de la mort, il n’y a rien d’érotique, ni de glamour. Sur le panneau de droite défile, en LED rouge clignotant, le terrible témoignage d’une hijra relatant les abus de la police, les viols collectifs et les coups dont elle a été l’objet. Elle termine sa déclaration par une sorte de défi en déclarant : « J’ai évolué depuis. J’aide maintenant d’autres kothis et hijras par l’enseignement et en leur transmettant toutes les informations que j’ai apprises. Je ne crois plus en aucun dieu, qu’il soit hindou ou musulman. Ces dieux ne m’ont jamais aidée. Maintenant, de mes propres mains, je suis travailleuse du sexe et j’essaie de me débrouiller.[34] »

Conclusion

L’analyse des productions d’Anita Dube et de Tejal Shah, chacune à leur manière, offre une réflexion sur les interrelations entre « Éros » et « Thanatos », au travers d’un art engagé pour la défense des droits des femmes et des minorités sexuelles. Ces deux artistes dénoncent l’agression implicite et explicite des tenants d’un patriarcat dominant à l’encontre de tout individu ou de tout collectif dérogeant à la doxa majoritaire du genre[35].

L’essayiste et critique d’art Thomas McEvilley, dans son article « Antiquité du Modernisme » dénonce une forme de banalisation du thème de la sexualité et du genre au sein des productions artistiques, depuis les années 1990[36]. D’après lui, le thème de la sexualité, devenu prédominant, serait passé du royaume du sacré (« le sexe monde des ténèbres », « matrice à l’abri de la lumière du jour », perceptions encore effectives dans les sociétés dites traditionnelles) au domaine du social (voire de la « marchandisation » culturelle).

Ainsi, il déclare : « Mais aujourd’hui, dans une culture urbanisée confrontée au sida et à divers sujets de censure, la sexualité est réduite au rang de thème social parmi d’autres, sécularisée et, pour ce qui concerne sa stature archétypale antique, trivialisée – ou, pourrait-on dire, démystifiée »[37].

Les installations d’Anita Dube et Tejal Shah répondent à la remarque de McEvilley. Par la référence au caractère mortifère du mariage traditionnel, Anita Dube contribue incontestablement à démystifier les relations entre Éros et Thanatos et à extirper de l’ombre le statut subalterne de la femme. Mais il s’agit également de prendre en considération la mise en scène et la scénographie des objets exposés, comme porteuses de sens. Avec Silence (Blood Wedding), Anita Dube construit un mythe renouvelé de la sexualité, touchant au collectif comme à l’individuel, où la séduction des apparences peut prendre le pas sur tout contenu idéologique. Tejal Shah, en dénonçant l’invisibilité et la persécution des communautés minoritaires, aborde le couple Éros /Thanatos non comme un concept abstrait et désincarné, mais bien comme un fait quotidien, trivial, enraciné dans un contexte qui contribue à leur inscription locale tout en revendiquant leur dimension universelle. Avec Untilted (on Violence), les imbrications d’Éros et Thanatos dans la société indienne contemporaine ont un caractère viscéralement mortifère.

Enfin, il s’agit, en guise de conclusion, d’inscrire ces manifestations artistiques dans le contexte indien d’une montée en puissance et d’une accession au pouvoir des expressions politiques du fondamentalisme hindou. Ces installations constituent autant de critiques d’une instrumentalisation idéologique de la religion hindoue, confortant le statut subalterne de la femme et affirmant son autorité au travers d’une masculinité fantasmée.

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Project 88, « Tejal Shah », en ligne. Http://www.project88.in/artist-profile/14

VASUDEV Aruna, « La femme : vamp ou victime ? », in Cinéma Action. Les cinémas indiens, Paris, Cerf, 1984, p. 170-181.

Supports en ligne:

SHAH, Tejal, n.d., Trans- > Video Installation, en collaboration avec Marco Paulo Rolla
Installation video deux projecteurs, 12 minutes, 2004-5, n.d. En ligne http://tejalshah.in/project/trans/

 

 

[1] Partha Mitter, The Triumph of Modernism: Indian Artists and the Avant-garde, 1922-1947, Londres, Reaktion Books, 2007.

[2] Yashodhara Dalmia, Amrita Sher-Gil: Art and Life. A reader, New Delhi, OUP India, 2014.

[3] Parul Dave Mukherjee, « Contemporary Women Artists in Inda. Riots, Violence and the Multiple Politics of Praxis », dans D. Achar  and  Panikkar, (eds), Articulating Resistance, New Delhi, Tulika Books, 2012, p. 235-257.

[4] Deeptha Achar, « Invisible Chemistry, the Women’s Movement and the Indian Woman Artist », dans D. Achar  and  Panikkar , (eds),  Articulating Resistance, op. cit., 2012, p. 219-234.

[5] Shubhalakshmi Shukla, « Body of Transcendence: Representations of two Contemporary Women Artists » dans S.K. Panikkar, P. Dave Mukerjee et D. Archar, (eds), Towards a New History of Art: Studies in Indian Art, New Delhi, D.K. Print World Ltd, 2004, p. 221-228.

[6] L’Indian Radical Painters and Sculptors Association, actif entre 1985 et 1989, fut un collectif d’artistes indiens parmi les plus innovants des années 1980, malgré sa courte existence. K.P. Krishnakumar, Alex Mathiew, N.N. Rimzon et Anita Dube en furent les membres.

[7] Ce manifeste fut rédigé lors de la première exposition des membres du Kerala Radicals, en mars 1987, dans la galerie d’art attenante à la faculté des beaux-arts de l’Université Maharaja Sayajirao de Baroda.

Anita Dube, « Questions and Dialogue », dans Horn Please. Narratives in Contemporary Indian Art, Kunstmuseum Bern, Hatje Cantz, Ostfildern, 2007, p. 49-52. Anita Dube « Questions and Dialogue », dans Jessica Lack,(ed.),  Why are we ‘Artists’? 100 World Art Manifestos, Londres, Penguin Random House, 2017, p. 407-418.

[8] En 1997, Anita Dube fut cofondatrice de KHOJ International Artist’s Association. Elle fut également la première commissaire femme de la Kochi-Muziris Biennale, en 2018, avec l’intitulé « Possibilities for a non-alienated life ».

[9] Il ne s’agit pas de procédures obligatoires, pour des raisons économiques – les crémations, avec de 3 à 6 m³ de bois, coutent plus cher qu’un enterrement – ou du fait de pratiques religieuses distinctes.

Voir Véronique Bouillier et Gilles Tarabout, (dir.),  Images du corps dans le monde hindou, Paris, CNRS Editions, 2002.

[10] L’historienne de l’art et critique d’art Parul Dave Mukherjee parlera à propos de cette installation d’une « iconographie de la mort ». Parul Dave Mukherjee, « Contemporary Women Artists in India. Riots, Violence and the Multiple Politics of Praxis », dans D. Achar  and  Panikkar, (eds),  Articulating Resistance, op. cit., 2012, p. 235-257.

[11] Deepak Ananth, « Anita Dube », traduction de J. Bouniort, dans Paris / Delhi / Bombay… Centre G. Pompidou, Paris, 2011, p. 184.

[12] « Baûl » est un terme bengali signifiant « fou ». Il désigne des groupes de chanteurs itinérants et mendiants, non sectaires, qui parcourent le Bengale en chantant des poèmes religieux et ésotériques. Ils présentent leurs chants avec une gestuelle qui leur est propre et se rapproche de la danse.

[13] France Bhattacharya, « De sang et de sperme : la pratique mystique baûl et son expression métaphorique dans les chants » dans Véronique Bouillier et Gilles Tarabout, (dir.),  Images du corps dans le monde hindou, Paris, CNRS Editions, 2002, p. 241-274.

[14] France Bhattacharya, ibid., p. 263.

[15] Ajit Mookerjee, Kali, la force au féminin, traduction S. Léchauguette, Paris, Thames & Hudson, 1995.

[16] Kâlî est représentée noire, car « toutes les couleurs disparaissent dans le noir, de la même façon, tous les noms et les formes disparaissent en elle » (Mahânirvâna Tantra., dans Ajit Mookerjee et Madhu Khanna, La voie du Tantra. Art. Science. Rituel, traduction de V. Bardet, Paris, Seuil, 1978, p. 75).

[17] Le Chakshudaan se pratique lors de la dernière lune avant la Kâlî pûjâ (rite d’offrande et d’adoration dans l’hindouisme). Placer les yeux sur la représentation de la divinité permet au dévot de « donner vie » à la déesse.

[18]  Deepak Ananth, « Anita Dube », op. cit., p. 184.

[19] Rasa, littéralement « sève » est l’état subjectif d’un spectateur considéré dans l’esthétique indienne comme l’essence même de la puissance évocatrice de l’art.  Les rasa ont été classés selon 9 « états d’esprit ».

[20] « Bhayânaka : le sentiment de terreur. Bîbhatsa : le sentiment de l’odieux », dans Rasa les neuf visages de l’art indien, Paris, AFAA, Ministère des Relations Extérieures,1986, p. 199-200.

[21] Horn Please. Narratives in Contemporary Indian Art, Kunstmuseum Bern, Hatje Cantz, Ostfildern, 2007.

[22] Anita Dube construira de nouvelles allusions à la dévotion de la déesse Kâlî, dans ses installations Intimations of Mortality (1997) et River /Disease (2000) dans lesquelles elle réalise une sorte de mur d’yeux en porcelaine. Une centaine de ces yeux sont mobilisés et fixés sur la cimaise (parfois occupant l’angle d’un mur). Il s’agit d’un détournement d’objets de dévotion hindoue : ces représentations d’yeux sont achetées par le dévot et sont offertes à la statue de la divinité, dans le temple ou dans le pandal, avant la célébration de la Kâlî pûjâ pour procéder ainsi au Chakshudaan. Le Chakshudaan se pratique lors de la dernière lune avant la Kâlî pûjâ (rite d’offrande et d’adoration dans l’hindouisme). Placer les yeux sur la représentation de la divinité permet au dévot de « donner vie » à la déesse.

[23] Nicolas Nercam, « Bodies that matter. Corps, multimédia et sécularisme ; les enjeux de la question du genre dans l’art contemporain indien », dans Figures de l’art, Revue d’études esthétiques, n° 39, sous la direction de Bernard Lafargue et Cécile Croce, « QueeRiser l’esthétique », PUPPA, Pau, 2021, p. 247-266.

[24] En témoigne sa participation au Festival des arts Queer de Vancouver, Queering the International, en novembre 2016.

[25] Note biographique sur l’artiste Tejal Shah, sur le site de la galerie Project 88, Mumbai: « Her practice incorporates video, photography, performance and installation and focuses on “the inappropriate/d other” – one whom you cannot appropriate and one who is inappropriate. Que(e)rying everything, she creates alter-curious worlds riddled with fact, fiction, poetry and mythology, compelling us to re-engage with propositions on the complex relationships between interspecies, ecology, gender, sexuality and consciousness. »

http://www.project88.in/artist-profile/14

[26] La partie hindi du titre de la vidéo, Chingari Chumma, faisant de façon explicite référence au cinéma commercial de Bollywood, est difficilement traduisible. Nous pouvons nous hasarder à la traduire par Baiser de feu.

[27] Aruna Vasudev, « La femme : vamp ou victime ? », dans Cinéma Action. Les cinémas indiens, Paris, Cerf, 1984, p. 170-181.

[28] La vidéo Trans fut montrée lors de l’exposition Present/Future, à la NGMA de New Delhi.

[29] « Male and female, where is the threshold? The beard. Jewellery and make-up. Two masks that work as a gender cliché for society. A male and female cross these borders to test the limits of human sexuality. »

http://tejalshah.in/project/trans/

[30] Serena Nanda, Neither Man Nor Woman: The Hijras of India, Wadsworth Publishing, 1998.

[31] Pooja Padgaonkar, « Shining a spotlight on the marginalized: Tejal Shah’s Photographic Representation of the Hijra Community in India », dans TCNJ (The College of New Jersey) Journal of Students Scholarship, Vol. XVII, printemps 2015, en ligne.

Https://joss.tcnj.edu/wp-content/uploads/sites/176//2015/04/2015-Padgaonkar.pdf

[32] De 1981 à 1911, les hijras furent criminalisées en tombant sous le coup de la Criminal Tribes Act (établissant une typologie des communautés indiennes potentiellement dangereuses). Daphné Budasz, « Face aux eunuques, les Anglais paniquent », dans Les Mondes de l’Inde, ouvrage collectif, Paris, Editions de la République, 2018, p.133-137.

[33] Ce ne sera que le 6 septembre 2018, que la Cour Suprême de Delhi reconnaitra juridiquement l’homosexualité, en jugeant illégal l’article 377 du Code pénal, datant de l’ère coloniale, condamnant les relations sexuelles entre personnes de même sexe (qualifiées de « sexe contre nature » et passibles de la prison à vie). Pour autant, l’homosexualité reste toujours mal vue dans une société indienne profondément conservatrice.

« Inde : la Cour suprême dépénalise l’homosexualité, une décision historique », Le Monde et l’AFP, le 6 septembre 2018.

[34] Citation extraite de l’article de Maya Kovskaya, « A Cry from the Narrow Between », dans le catalogue de l’exposition de Tejal Shah, Gallery Espace, New Delhi, 2010.

« I have moved on now. I now help other kothis and hijras by teaching them and giving them all the information I have learnt. I don’t believe in any god any more (Hindu or Muslim). They have never helped me at all. Now I have my own hands and I do sex work and fend for myself. »

[35] Gayatri Sinha, « Feminism and Women Artists in India » dans Y. Dalmia, ed.,  Contemporary Indian Art. Other Realities, Marg Publications, Mumbai, 2002, p.58-73.

[36] Thomas McEvilley, « Antiquité du Modernisme », traduction d’A. Baudoin, dans Feminin- masculin. Le sexe de l’art, Gallimard / Electre, Centre G. Pompidou, Paris, 1995, p. 265-271.

[37] Ibid, p. 271.