Éros et Thanatos dans Fleur en fiole d’or Yu Ruibo

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Résumé

            Cet article vise à analyser le couple Éros/Thanatos à travers le texte et les illustrations d’un roman chinois paru vers la fin de la dynastie des Ming (1368-1644 apr. J.-C.), Fleur en fiole d’Or. Le lien entre le désir humain (Éros) et la mort (Thanatos) en constitue le sujet principal. La trame de l’histoire tourne essentiellement autour de la relation entre le héros, Ximen Qing, et ses concubines. Les personnages connaîtront un destin tragique, conduits à leur perte par une excessive débauche. Les illustrations de ce roman jouent un rôle complémentaire pour l’interprétation du texte. Le graveur a non seulement présenté l’intrigue du roman d’une manière compréhensible pour le grand public, mais il a également repris la tradition de la peinture de lettrés en utilisant des images emblématiques. Ce roman et ses illustrations ont suscité des débats sur le désir, la mort et l’idéologie confucéenne. La fin de la dynastie des Ming témoigne d’une croissance considérable du commerce et de l’économie monétaire, ce qui a bouleversé la tradition confucéenne, fondée sur l’économie naturelle dans les territoires ruraux. Un comportement caractérisé par l’abstinence et la sobriété est préconisé par l’école néo-confucéenne à partir la dynastie des Song (960-1276 apr. J.-C.). Néanmoins, les membres des élites confucéennes de la dynastie des Ming, comme Wang Yangming, proposent une attitude subjectiviste qui se focalise sur l’esprit de moralité inné plutôt que sur les règles de comportement. Le roman Fleur en fiole d’or et ses illustrations occupent une position modérée et équilibrée entre érotisme et ascétisme. Le couple Éros/Thanatos dans le roman reflète le bouleversement en cours de l’idéologie et de la société de l’époque.

Mots clés : Éros/Thanatos ; Fleur en fiole d’or ; roman illustré ; fin de la dynastie des Ming ; bouleversement social

Abstract

This article analyzes the Éros/Thanatos couple through the text and illustrations of a Chinese novel published by the end of the Ming dynasty (1368-1644 AD), The Plum in the Golden Vase (Jin Ping Mei). The link between human desire (Eros) and death (Thanatos) is the main subject. The plot of the story is mainly about the relationship between the hero, Ximen Qing, and his concubines. The characters will meet a tragic fate, driven to their doom by excessive debauchery. The illustrations in this novel play a complementary role in the interpretation of the text. The engraver has not only presented the plot of the novel in a way that is understandable to the general public, but has also taken up the tradition of scholar painting by using emblematic images. The novel and its illustrations sparked debates about desire, death and Confucian ideology. The end of the Ming Dynasty witnessed a considerable growth in trade and money economy, which disrupted the Confucian tradition of natural economy in the rural territories. A behaviour characterised by abstinence and sobriety was advocated by the Neo-Confucian school from the Song Dynasty (960-1276 AD) onwards. Nevertheless, members of the Confucian elites of the Ming Dynasty such as Wang Yangming propose a subjectivist attitude that focuses on the innate morality rather than on behaviour. The novel The Plum in the Golden Vase and its illustrations occupy a moderate and balanced position between eroticism and asceticism. The Éros/Thanatos couple in the novel reflects the ongoing upheaval in ideology and society of the time.

Keywords: Eros/Thanatos; The Plum in the Golden Vase; illustrated novel; the end of the Ming Dynasty; social upheaval

 

Éros et Thanatos dans Fleur en fiole d’or

Yu Ruibo

Doctorant en histoire de l’art, Université Paris I-Panthéon Sorbonne

 

            Le roman chinois Fleur en fiole d’Or (Jin Ping Mei 金瓶梅) est paru sous la dynastie des Ming (1368-1644 apr. J.-C.), au début du XVII^e siècle. Il existe deux versions de ce roman, la première porte le nom Jin Ping Mei Ci Hua (金瓶梅词话, littéralement Fleur en fiole d’or en version textuelle)[1], c’est la version sans illustrations publiée sous le règne de l’empereur Wanli 万历 (1573-1620 apr. J.-C.). La deuxième version parue sous le règne de l’empereur Chongzhen (1627-1644 apr. J.-C.) est nommée Xin ke xiuxiang piping Jin Ping Mei (新刻绣像批评金瓶梅, littéralement Fleur en fiole d’Or avec des images brodées)[2]. La version de Chongzhen 崇祯 (1611-1644 apr. J.-C.) est accompagnée de deux cents gravures sur bois.

Le contexte social

Il est essentiel de connaître le contexte social de la deuxième moitié du règne de la dynastie des Ming pour mieux comprendre le roman et ses illustrations. À partir du règne de Hongzhi 弘治 (1488-1505 apr. J.-C.), la dynastie des Ming entre dans une période de forte croissance économique[3], qui s’accompagne de transformations sociales. Si l’économie naturelle prédomine au début de la domination Ming dans les régions rurales, vers la fin de la dynastie, les échanges commerciaux maritimes[4] et la réforme fiscale de 1581[5] favorisent la croissance de l’économie monétaire[6]. Un grand nombre de villes deviennent des lieux de distribution de produits, tandis que le volume des échanges commerciaux change progressivement d’échelle. On assiste à une urbanisation rapide, notamment au sud-est du pays[7]. L’évolution économique bouleverse la division traditionnelle, fondée sur l’agriculture, entre « l’élite lettrée, la paysannerie, l’artisanat et la bourgeoisie marchande (士、农、工、商) », telle que la proposait le premier ministre Guan Zhong 管仲 (725 ?- 645 av. J.-C.) du royaume de Qi 齐国 à la période des Printemps et Automnes 春秋时期 (770-476 av. J.-C.). La distinction entre la classe supérieure et les marchands s’estompe. La bourgeoisie marchande jouit d’un statut social de plus en plus élevé grâce à la fortune acquise. On observe une tendance à la fusion de l’élite et de la bourgeoisie marchande : cette dernière s’intègre progressivement à la classe sociale supérieure, ce qui constitue une caractéristique importante de la fin des Ming[8].

Les nouveaux genres littéraires que sont le roman et le théâtre, étroitement liés à la vie urbaine populaire, sont alors en plein essor, répondant aux besoins de la bourgeoisie qui réside dans les villes commerçantes. Recourant à un langage soutenu, la poésie traditionnelle chinoise, raffinée et délicate, a la préférence de l’élite, qui jouit d’une haute considération et dispose du pouvoir politique. En revanche, le roman et le théâtre racontent des histoires de personnages ordinaires en employant un langage vernaculaire courant. Cela favorise l’expression de l’individualisme qui ne peut trouver sa place dans la poésie traditionnelle. Les lettrés s’engagent également dans la production littéraire de romans vernaculaires, qui circulent parmi les élites ainsi que les classes moyennes[9]. La production de gravures sur bois, servant d’illustrations aux romans et aux pièces de théâtre, connaît également un apogée, notamment sous le règne de l’empereur Wanli 万历 (1573-1620)[10].

À la fin de la dynastie des Ming, le nombre d’éditeurs impliqués dans la production de littérature vernaculaire ou populaire, tels que roman et théâtre, était considérable. L’insertion d’illustrations dans le texte était courante dans les différentes maisons d’édition depuis le début de la dynastie, en particulier dans les publications les plus populaires de l’époque.

Pendant la seconde moitié du XVI^e siècle, les éditeurs employaient couramment des illustrateurs spécialisés qui produisaient des dessins d’une grande délicatesse transmis aux graveurs pour être reproduits dans les publications. Ces derniers, très respectés par les lettrés, signaient leurs gravures, comme les artistes signaient leurs peintures, reliant ainsi la littérature populaire aux arts les plus vénérés[11].

Les deux cents illustrations de l’édition Chongzhen du Jin Ping Mei, par exemple, comprennent quinze gravures signées par Liu Qixian 刘启先, cinq par Hong Guoliang 洪国良, trois par Huang Zili 黄子立 et Huang Ruyao 黄汝耀 et une par Liu Yingzu 刘应组. Tous venaient de Shexian dans la province de l’Anhui. Hong était connu pour ses illustrations érotiques d’autres œuvres[12].

Au début de l’ère Wanli, les styles régionaux de gravures deviennent clairement visibles dans les illustrations de livres. L’art des meilleurs graveurs est largement reconnu, certaines productions étant particulièrement raffinées. Il est probable que cette diversification résulte d’une concurrence commerciale entre régions ; elle pourrait également avoir été liée à des écoles régionales. L’école Hui, à laquelle appartiennent les deux cents illustrations du Jin Ping Mei, était caractérisée par ses gravures extrêmement délicates réalisées avec une encre extrafine 徽墨 produite dans la région de Huizhou 徽州.

Les arts « commerciaux » présentent de nombreux parallèles stylistiques avec la peinture de lettré. De telles similitudes reflètent des relations complexes, à partir de la période Song 宋 (960-1276), entre tous les types d’images, de la peinture lettrée aux arts décoratifs commerciaux et religieux. La multiplication des romans populaires répond aux changements culturels, technologiques, économiques et intellectuels qui se produisent à la fin des Ming. Cette révolution fait écho aux progrès des techniques d’impression, à la croissance du lectorat urbain et à la diffusion de la littérature populaire auprès d’un large public sous la dynastie des Ming[13].

Le développement technologique au cours de la première moitié du règne des Ming aboutit à une impression plus rapide et moins coûteuse, permettant la production de livres en masse. À la fin du XVI^e siècle, avec les progrès de l’alphabétisation, la normalisation des formats de page, de la taille et de l’apparence des caractères, ainsi que les techniques de reliure, avaient fait du livre populaire un article familier pour la population urbaine croissante[14]. L’inclusion presque omniprésente d’illustrations dans des livres de toutes sortes sous les Ming suggère que l’alphabétisation pourrait bien avoir été stimulée par l’attrait des images.

L’impression à grande échelle commence à la période des Cinq Dynasties et des Dix Royaumes 五代十国 (907-979), notamment afin de diffuser plusieurs ensembles du canon bouddhiste auprès des clercs et de leurs mécènes. Des imprimeries à dominante confucéenne, spécialisées dans les travaux conformes aux intérêts de l’État, apparaissent également à cette époque[15]. Des questions d’autorité mais aussi des facteurs économiques peuvent avoir conduit à l’interdiction officielle de l’impression privée à cette époque. Le pouvoir idéologique et le profit commercial que l’État pourrait tirer de l’impression de livres sont vite devenus évidents pour l’élite dirigeante. Sous la dynastie des Song du Nord 北宋 (960-1127), le gouvernement contrôlait directement ou indirectement toutes les publications. Sous la dynastie des Song du Sud 南宋 (1127-1279), bien que de nombreux imprimeurs aient été encore financés par le gouvernement, la ville de Jianyang, dans la province du Fujian, était connue pour ses maisons d’édition privées. Le marché du livre imprimé entraîne alors une augmentation rapide du nombre d’imprimeurs privés. Ils se lancent dans toutes sortes de projets, dans une émulation croissante[16].

À l’époque Ming, la région du Jiangnan 江南 (région du bas Yangzi) était devenue le centre culturel de la Chine et sa production de livres avait dépassé celle de la province du Fujian 福建. Plusieurs villes de cette région comme Huzhou 湖州 au Zhejiang 浙江 et Shexian 歙县 dans l’Anhui 安徽 étaient réputées pour produire des livres de qualité, tout comme Suzhou 苏州. Nankin 南京 et Hangzhou 杭州 étaient devenus des centres d’échanges de livres entre lettrés[17].

 

Éros et Thanatos : modération et équilibre

Le statut du « désir » (yu 欲) devient plus complexe à la fin des Ming (de la fin du XVI^e siècle au milieu du XVII^e siècle), avec l’apparition de conceptions plus diverses et plus nuancées. Les débats sur ce sujet étaient presque toujours formulés en termes éthiques, alors que les explorations littéraires, avec le théâtre et le roman vernaculaire, qui se préoccupaient de plus en plus de ce thème, allaient bien au-delà des implications éthiques du phénomène.

Martin Huang soutient dans son étude que le développement du roman traditionnel chinois en tant que genre narratif est étroitement lié à l’évolution des points de vue sur le désir à la fin de la Chine impériale[18]. Plus précisément, l’essor du roman vernaculaire à la fin de la dynastie Ming doit être étudié dans le contexte des débats contemporains sur le désir dans les milieux culturels et intellectuels, d’où auraient émergé des points de vue nouveaux et plus complexes.

Les concepts de désir et de sensualité n’ont jamais été aussi fréquemment discutés qu’à cette époque. Le confucianisme pré-Qin considérait généralement le désir comme naturel, comme un attribut indispensable de la nature humaine, et ne l’opposait pas aux « principes naturels » (tianli天理). Il avançait encore moins l’idée de « détruire le désir humain » (mierenyu灭人欲). Confucius et Mencius affirment tous deux que le désir est un phénomène naturel universel de la nature humaine. Xunzi 荀子discute du lien inévitable entre le désir et la nature humaine. En somme, le désir est un élément constitutif de la nature humaine, dont on peut dire qu’il fait l’objet d’un consensus de la part du confucianisme pré-Qin. En d’autres termes, désir et humanité sont inséparables. L’humanité sans désir est abstraite et vide, tandis que l’humanité désirante est vivante. Xunzi souligne également à plusieurs reprises que le désir ne peut disparaître. Le désir est inséparable de l’amour. Par conséquent, Xunzi ne propose pas de mettre fin au désir humain, mais seulement de s’exercer à l’abstinence[19].

Deux thèmes importants se croisent dans le Jin Ping Mei : le désir humain, plus précisément la sensualité, et la mort. Le désir est un sujet passé sous silence dans la société traditionnelle chinoise, étant donné que les élites de l’école néo-confucéenne Cheng-Zhu 程朱理学, établie au XI^e siècle, pensaient qu’il devait être limité par la conscience et la moralité, les comportements devant se conformer strictement aux codes d’abstinence[20]. Les érudits confucéens de la fin des Ming proposent une nouvelle perspective sur le désir et l’égo. De nouveaux codes comportementaux sont alors admis, très différents du confucianisme traditionnel basé sur des modèles d’abstinence et de sobriété. Wang Yangming, un savant confucéen actif à la fin des Ming, développe une théorie centrée sur la conscience personnelle. Contrairement à l’école Cheng-Zhu, Wang Yangming met l’accent sur les normes internes et l’examen minutieux de soi-même. Wang est d’avis que l’esprit individuel est le principe directeur et que la réflexion éthique constitue la source de toute moralité. D’après Wang, dans l’esprit humain réside une connaissance innée du bien et du mal[21]. En mettant l’accent sur l’individu, cette nouvelle théorie d’ontologie subjectiviste témoigne d’une libération dans la société de la fin des Ming.

Le Jin Ping Mei introduit le concept des « quatre cupidités » (“sitan四贪”：jiu 酒l’alcool, se 色la sensualité, cai 财la richesse et qi 气 la colère), considérées comme la cause de la crise de l’idéologie traditionnelle. Les chercheurs chinois ont interprété les quatre cupidités d’une manière dialectique : si l’existence des désirs humains est justifiée, la débauche conduit à l’immoralité et au déclin de l’humanité. Le Jin Ping Mei, décrit un certain nombre de comportements excessifs, tels que la consommation débridée de nourriture et d’alcool, la violence, la sexualité sans modération et la poursuite illimitée de la richesse. On peut supposer que le Jin Ping Mei constitue un avertissement contre la recherche excessive des plaisirs[22].

Les maux engendrés par le vin, la sexualité, la richesse et la colère sont mentionnés dans les articles de confession des écoles bouddhistes et taoïstes. L’écriture de la confession a une longue histoire, aussi bien dans le taoïsme chinois que dans le bouddhisme. Certains érudits ont souligné que la rédaction des premières confessions bouddhistes et taoïstes revêtait souvent un caractère pratique et qu’elle était liée à des rituels religieux. On peut dire que la description des maux causés par « le vin et la richesse » dans le Jin Ping Mei s’inscrit à cet égard dans la tradition de la poésie lyrique. C’est une redécouverte de la sombre conscience du mal par les intellectuels de la fin des Ming[23].

Le Jin Ping Mei dépeint un monde qui semble déréglé et laisse libre cours au désir, mais l’œuvre est en réalité le fruit d’une observation sévère de la réalité, et tourne en dérision le manque de réalisme de la tradition romanesque dans la description de la nature et des sentiments. L’univers esthétique de la poésie sentimentale et du roman, éternellement empreint de bonheur et de lyrisme, est continuellement obscurci par l’ombre de la mort dans le Jin Ping Mei. L’auteur présente la découverte et la révélation du mal à travers l’expérience réelle des personnages, et les tragédies qu’ils vivent. Par conséquent, l’écriture du désir dans le Jin Ping Mei révèle un souci de moralité au sein d’une société en pleine mutation, mais l’œuvre offre aussi un bilan et une réflexion sur la tradition littéraire antérieure. À une époque où l’économie marchande est devenue le modèle économique dominant, le bouleversement des mentalités et la désintégration des traditions sont associés à un effritement de la moralité. Cependant, l’impossibilité de la rédemption révèle le dilemme entre la conscience religieuse et la conscience laïque des lettrés. La contradiction entre les deux et la profonde anxiété qu’elle provoque font du Jin Ping Mei une représentation vivante de l’histoire spirituelle des lettrés de la fin des Ming.

 

L’art de l’illustration : entre culture populaire et goût des lettrés

L’illustration des livres, souvent faite à partir de gravures sur bois, est depuis longtemps considérée comme l’un des arts mineurs de la Chine. Elle a suscité peu de discussions pendant les périodes Ming et Qing. Elle était, et reste encore aujourd’hui souvent considérée comme secondaire par rapport au texte qu’elle illustre. L’opinion commune est que les illustrations ne mettent en scène que les actions les plus évidentes de l’histoire et sont grossières, répétitives et conventionnelles. Ces dernières années, cependant, les développements théoriques dans le domaine de l’histoire de l’art ont suscité un regain d’intérêt pour la relation entre le texte et l’image, et l’illustration a progressivement attiré l’attention de chercheurs travaillant dans différents domaines. Le sinologue Robert E. Hegel soutient que les illustrations du roman vernaculaire ne sont pas plus répétitives et conventionnelles que la peinture, et qu’à cet égard, elles ne sont pas incompatibles avec l’esthétique de la culture élitiste des lettrés[24]. Les illustrations reflétaient aussi les arts pratiqués par les classes supérieures de la société. L’illustration est essentiellement interprétative et son but est de capter la richesse et la plénitude de l’expérience sensuelle humaine et pas seulement les positions ou les mouvements des personnages. Par ailleurs, l’historien de l’art Craig Clunas soutient que l’illustration représente un courant important de la culture visuelle non élitiste de la fin de la dynastie Ming, et doit être considérée, à tout le moins, comme un phénomène culturel majeur[25].

Le texte et les images relèvent tous deux de l’art de l’imitation. Les images utilisent les lignes et les couleurs, et d’autres éléments de modélisation, tandis que le texte utilise le langage. Les illustrations du roman ont une certaine fonction explicative, elles font donc à certains égards partie du texte. Cependant, la nature de l’image et celle du texte sont différentes. Le peintre exprime habilement l’intrigue temporelle décrite par le texte et les mouvements intérieurs des personnages à travers des images. Par conséquent, l’illustration de roman peut être considérée comme la recréation du roman par le peintre et elle peut combler au maximum l’écart entre le texte et l’image.

La critique française Julia Kristeva, qui a énoncé la « théorie de l’intertextualité », estime que le « texte » est un outil qui transcende le langage. Il redistribue l’ordre du langage à travers une sorte de langage communicatif dans le but de transmettre directement l’information. Les mots sont liés à ceux qui le précèdent et coexistent avec lui, ils sont interdépendants. On peut comprendre que le « texte » ne se réfère pas seulement aux œuvres littéraires, mais peut également renvoyer à d’autres disciplines artistiques, telles que les films, la musique et la peinture. En tant qu’imitation du texte d’un roman, les illustrations sont utilisées d’une part pour suivre le roman et pour évoquer le contenu littéraire à travers des images ; d’autre part, pour recréer le roman, et, dans une certaine mesure, pour transcender les limites du langage et donner plus de force au texte[26]. Des ajouts et même des adaptations destinées à mettre en évidence les points clés du roman créent un contexte hors du texte. Dans ce type de recréation, l’illustration n’est plus une simple imitation des mots, mais reflète l’interprétation et l’invention de l’artiste.

En plus de leur valeur artistique, les illustrations du roman revêtent un caractère divertissant et commercial. Lu Xun 鲁迅 justifie ainsi la production d’illustrations dans les romans chinois Ming et Qing : « parce que les caractères chinois sont trop difficiles, j’ai dû recourir à des images pour pallier la pauvreté du langage des personnages et permettre sa compréhension »[27]. Les images comme le texte peuvent contribuer à une représentation fidèle du contenu de l’histoire. Il est généralement admis qu’ils ont certaines caractéristiques en commun, étant donné que la poésie et la peinture sont souvent pratiquées ensemble dans la création artistique des lettrés chinois. Mais leurs caractéristiques respectives sont complètement différentes. Même s’ils expriment la même chose, leurs moyens expressifs sont distincts.

Dès la dynastie Song, Guo Xi 郭熙 pensait que « les poèmes sont des peintures invisibles et les peintures sont de la poésie tangible. »[28] Mais les peintres soulignent depuis longtemps que si la poésie et la peinture ont des caractéristiques communes, ce sont tout de même deux modes d’expression très différents[29].

L’image doit être fidèle au texte mais possède sa propre personnalité. Le processus de traduction du texte en images n’est pas seulement la conversion mécanique des supports de la performance, mais aussi une création qui doit comprendre et interpréter. L’illustration n’est pas seulement l’art de l’imitation, elle constitue un acte indépendant en tant que complément du texte. Elle montre comment le graveur a compris le texte.

Les illustrations sont conçues en conformité avec le texte, mais il est impossible d’illustrer le texte dans sa totalité. Tout d’abord, la mise en page est limitée et le graveur doit se plier aux contraintes du support et choisir le moment clé qu’il veut représenter. De plus, la capacité expressive des mots est en réalité plus large que celle des images. Les mots peuvent exprimer la temporalité et le mouvement, et ils peuvent aussi concrétiser des objets abstraits. La description stimule l’imagination du lecteur. Par rapport aux mots, la capacité de présentation des images est fixe et immédiate. Même si le texte du Jin Ping Mei évoque la banalité de la vie quotidienne, il ne peut être totalement traduit en images. Un texte qui peut être rendu complètement et fidèlement perd son caractère littéraire. Les descriptions détaillées que le Jin Ping Mei fournit sur les styles et les couleurs des vêtements, l’ameublement de la maison et les divers plats sont étonnamment réalistes. Il semble qu’elles se prêteraient particulièrement bien à être reproduites en images. Cependant, les images doivent exprimer la dimension matérielle et spatiale du récit en se limitant à la technique de la gravure sur bois. Dialogues, expressions, couleurs ne peuvent donc être transposés dans l’image. Le graveur doit avant tout réussir, sans dénaturer le texte, à sélectionner le bon moment du récit en ajoutant des détails, sans s’interdire de changer éventuellement le cadre de l’intrigue afin de la rendre plus compréhensible.

 

La représentation du climax

Les titres des chapitres renvoient généralement au point culminant de l’intrigue, qui est un moment de tensions contradictoires. Les illustrations de Fleur en fiole d’or représentent aussi souvent le climax du chapitre. Lorsque le récit atteint sa tension maximale, le texte évoque fréquemment l’action et la posture du personnage sans s’attarder à l’analyse psychologique. Le graveur sélectionne également le point le plus dramatique de l’action qu’il illustre à travers les mouvements des personnages (fig. 1). Cela rend le texte plus compréhensible pour les lecteurs ayant un faible niveau d’alphabétisation[30].

Conformément au titre du chapitre, l’action représentée dans les illustrations correspond également au point central du développement de l’intrigue, où se nouent contradictions et conflits. Lorsque le récit atteint ce point, il rompt souvent avec la description abstraite et se concentre sur des actions et des postures concrètes. La description spatiale permet alors plus facilement de représenter la scène. Il est logique de montrer les scènes les plus dramatiques et les plus conflictuelles afin de donner plus de force au texte. C’est le choix fait dans l’illustration du chapitre 5 (fig. 1). Le graveur utilise une « perspective éparse » (sandian toushi散点透视) pour découper le récit et juxtaposer trois scènes synchrones, avec des arbres, le salon de thé et le couple surpris dans la chambre. A l’extérieur du bâtiment, Wu Dalang court vers le salon pour chercher sa femme Pan Jinlian, qui est en train de commettre l’adultère avec son amant, Ximen Qing. Dans le salon de thé, Yun Ge cherche à empêcher madame Wang de laisser le couple adultère s’échapper. Dans la pièce, Pan Jinlian bloque la porte, tandis que Ximen Qing est caché sous le lit. Le graveur présente la succession de ces deux moments dans le salon de thé en une scène unique.

Le goût raffiné du lettré chinois

La peinture de lettrés est principalement consacrée à la représentation de paysages -nuages, montagnes, rivières- qui servent souvent de miroir à l’état d’âme de l’artiste. Les illustrations du Jin Ping Mei sont marquées par l’esthétique de la peinture de lettrés, notamment par la tradition de la peinture de paysage.

À la fin de la dynastie des Tang 唐 (618-907), la peinture de paysage était devenue une catégorie indépendante qui incarnait l’aspiration universelle des lettrés à échapper à leur monde quotidien pour communier avec la nature. De telles images pouvaient également véhiculer des convictions sociales, philosophiques ou politiques spécifiques. Après la chute de la dynastie des Tang en 907, la retraite dans la nature devient un thème majeur des poètes et des peintres. Face à l’échec social, les érudits cherchent un sentiment de permanence dans la nature en se retirant dans les montagnes pour y trouver un refuge loin du chaos et des bouleversements politiques[31].

Au début de la dynastie des Song, le spectacle de la nature devient la métaphore d’un État bien régulé. Dans le même temps, les images de la retraite personnelle prospèrent au sein d’une nouvelle classe de lettrés-fonctionnaires. Ces érudits vantent les vertus de la culture de soi, qui était souvent une réponse à des revers politiques ou à des déceptions professionnelles. Les lettrés affirment également leur identité en créant des œuvres de poésie, de calligraphie et de peinture. Les représentations monochromes de vieux arbres, de bambous, de rochers et de rivières créées par ces artistes érudits deviennent les emblèmes de leur caractère et de leur esprit[32].

Sous la dynastie des Yuan 元 (1271-1368 apr. J.-C.), lorsque de nombreux lettrés chinois Han sont exclus des services gouvernementaux mongols, le modèle de la retraite des lettrés sous les Song devient une culture alternative à part entière. Cette élite privée de ses droits transforme ses domaines en sites de réunions littéraires et d’autres activités culturelles. Ces rassemblements ont été fréquemment commémorés dans des peintures qui, plutôt que de proposer la représentation réaliste d’un lieu, véhiculaient l’idéal culturel partagé d’un monde reclus : une villa pouvait être représentée par une humble hutte au toit de chaume. Parce que l’atelier ou le jardin pouvait être considéré comme une extension de soi-même, la peinture de ces lieux servait souvent à exprimer les valeurs de leur propriétaire[33].

Sous la dynastie des Ming, les peintres lettrés poursuivent des objectifs d’expression de soi en conservant le langage stylistique des artistes lettrés des Yuan. L’œuvre de Shen Zhou 沈周 (1427-1509), le patriarche de l’école de peinture Wu 吴门画派, centrée dans la ville cosmopolite de Suzhou, illustre les idéaux des lettrés Ming. Les peintres-lettrés choisissent de résider chez eux plutôt que d’embrasser une carrière officielle, se consacrant à la culture de soi et réinterprétant inlassablement les styles des peintres savants Yuan[34].

On trouve des reproductions de peintures dans la gravure dès le XIII^e siècle, par exemple, dans le Meihua xi shen pu 梅花喜神譜[35]. Ces peintures incluses dans les livres sont en noir et blanc, rendues ainsi par le médium de la gravure sur bois, qui ne fera appel à la couleur qu’à la fin du XVI^e siècle. Il n’est donc pas surprenant que certains des premiers sujets de peinture à être rendus par impression aient été aussi ceux qui étaient généralement associés à l’encre sur papier : pin, bambou et prunier. Cet ouvrage est généralement considéré comme le premier livre imprimé dans lequel les images jouissent d’un statut indépendant.

Dans la production des illustrations des Ming, il était courant de reproduire des œuvres d’art originales et des peintures de maîtres, parmi lesquels figurent aussi bien l’artiste du IVe siècle Gu Kaizhi 顾恺之 (c. 345-c.406) que des peintres contemporains, qui vivaient encore lors de la publication des livres illustrés, comme Dong Qichang 董其昌 (1555-1636). Gushi huapu 顾氏画谱 (Album de peintures de maître Gu), par exemple, est un recueil de 106 illustrations, qui sont des reproductions des peintures[36]. L’existence de telles imitations peut être considérée comme participant de la marchandisation du savoir qui apparaît plus largement dans un certain nombre de domaines culturels entre le XVI^e et le XVII^e siècle. Les illustrations du Jin Ping Mei ont été largement influencées par la peinture lettrée, notamment dans les compositions et l’iconographie.

 

La composition

La composition des illustrations de ce roman est influencée par la peinture lettrée. Les anciens artistes et théoriciens avaient élaboré des méthodes et des théories concernant la représentation et la visualisation de paysages par lesquels des expériences en trois dimensions pouvaient être transposées dans un espace bidimensionnel. L’un de ces concepts traditionnels chinois est le yuan 远, qui signifie « distance ». Un peintre de la dynastie des Song, Guo Xi, a proposé de définir une perspective à « trois distances » (san yuan fa三远法).[37] Si l’on regarde une montagne éloignée, cela est décrit comme « la distance d’horizon » (ping yuan平远). Si l’on regarde une montagne du bas vers le sommet, c’est « la distance de hauteur » (gao yuan高远). Et enfin, si on la regarde de l’avant vers l’arrière, c’est « la distance de profondeur » (shen yuan深远).

Les peintures de paysage chinoises ne sont pas composées d’un seul point de vue comme dans la perspective occidentale à point de fuite unique. Les images sont destinées à faire réfléchir et l’œil doit passer d’une section à l’autre. De ce fait, les « trois distances » pourraient être juxtaposées. Ces techniques sont toutes incluses dans Début du Printemps (Zao chun tu早春图), l’œuvre la plus célèbre de Guo Xi. Les distances embellissent la réalité et les effets visuels mettent l’accent sur la hauteur et la largeur, créant une composition vivante et monumentale.

La partie supérieure de cette illustration (fig. 2) représente les pins lointains et les nuages ​​dans le ciel. Au centre de l’image se dressent une rocaille imposante et deux saules pleureurs, dans la partie inférieure figurent deux personnes « surprises et séparées ». L’artiste combine parfaitement les règles de perspective de la peinture de paysage.

Une iconographie emblématique

Le graveur a utilisé une pléiade de motifs emblématiques dans les illustrations. La juxtaposition des saules pleureurs et des pins (fig. 2) est riche de suggestions [38]; comme le saule pleureur est souvent l’incarnation du désir et du plaisir humains, le pin symbolise l’esprit et la moralité de l’élite chinoise.

Dans la culture chinoise, le pin est couramment utilisé comme symbole des élites, représentant les vertus de l’autodiscipline et du courage. L’émergence d’une philosophie individualiste dans les dynasties Han et Wei (au début du IIIe siècle) coïncide avec l’apparition d’une nouvelle esthétique de vie, qui se reflète dans les représentations de lettrés évoluant au milieu des pins, en train de boire, de lire, d’échanger ou simplement de profiter de la paix de la nature. Cette peinture prend ce genre de vie idéale comme thème.

Associé à la mélancolie, le saule est un symbole couramment utilisé dans la littérature chinoise ancienne. Les premières images que nous présentent les saules sont leurs branches qui se balancent et leurs chatons volant au vent dans l’air printanier : pour les Chinois, ils incarnent la douleur de la séparation d’avec ses proches, qu’il s’agisse d’amis, d’amants ou d’autres membres de la famille. La fine branche de saule symbolise la fragilité des sentiments et le regret d’être loin de ses proches. Le saule est également associé aux services sexuels dans la culture chinoise traditionnelle. Les termes chinois « marchés aux saules et rues aux fleurs » (liushi huajie柳市花街) ou « allée aux saules » (liujie 柳街) équivalent à peu près à l’euphémisme « quartiers de plaisir »[39].

Le vide spatial

Laisser un espace blanc dans l’image permet au spectateur de donner libre cours à son imagination. Cela est conforme à la pensée taoïste de la Chine ancienne, à la conscience esthétique traditionnelle, aux méthodes d’observation et de mémorisation liées à la performance artistique, qui revêtent des caractéristiques nationales spécifiques.

Les illustrations de Fleur en fiole d’or présentent, dans certains cas, de grandes zones de blanc (liu bai留白), ce qui crée une impression de distance et d’imprécision. C’est une méthode héritée des peintres lettrés. Parfois une scène érotique à l’esthétique raffinée côtoie une de ces zones vides.  Ainsi, une grande partie de l’illustration du chapitre 98 (fig.3) a été laissée en blanc, et même la montagne lointaine n’est figurée que par un contour sommaire. Les scènes érotiques des vingt derniers épisodes, presque omniprésentes, adoptent pour 90% d’entre elles une composition analogue. Le graveur utilise délibérément le vide, peut-être pour laisser un espace libre à l’imagination des lecteurs.

Conclusion : une autre vision de la femme ?

Comme Laura Mulvey l’a souligné, dans les arts visuels, le plaisir du voyeurisme implique généralement un agent actif / masculin et un objet passif / féminin[40]. Les belles femmes de la peinture chinoise (fig. 5) sont souvent idéalisées et offertes au regard des spectateurs masculins.

Le personnage central de l’épisode illustré sur ce folio est Li Ping’er, une femme fatale qui a tué son mari. Dans cette scène, son mari décédé lui apparaît en rêve, environné de nuages. Le choix de cette scène imaginaire exprime une sympathie pour le personnage féminin, malgré son péché. La femme ici est évoquée comme une personne indépendante, de chair et de sang, qui lutte contre des traditions inhumaines.

Dans la Chine traditionnelle, la créativité artistique était exclusivement masculine, et l’image féminine n’est qu’une expression du pouvoir masculin. Cette domination plonge ses racines dans l’érudition et la littérature chinoises. La démarcation nette des mœurs en fonction du genre remonte à la théorie du yin et du yang, il y a plus de deux mille ans, ainsi présentée par Dong Zhongshu 董仲舒 (vers 179-vers 104) : « En toutes choses, il doit y avoir des corrélations… et dans chaque corrélation il y a le yin et le yang… Ainsi les relations entre souverain et sujet, père et fils, et mari et femme, sont toutes dérivées des principes du yin et yang. Le maître est yang, le sujet est yin ; le père est yang, le fils est yin ; le mari est yang, la femme est yin. »[41]

 Ce didactisme confucéen a donné lieu à l’idéalisation observée dans la peinture de figures féminines, et le thème de la femme exemplaire (lienü烈女) devient une catégorie distincte et populaire dans la représentation des femmes sous les Six Dynasties 六朝 (265-581)[42]. Les activités des femmes deviennent le principal centre d’intérêt de célèbres spécialistes de beautés chinoises (shinü仕女) sous la dynastie des Tang. Vraisemblablement, les peintres de la cour observaient les dames du palais dans leurs tâches quotidiennes ou leurs loisirs. Ces images, cependant, sont aussi connues sous le titre général de « shinü仕女 », qui désigne également « les dames du palais »[43]. Plus tard, l’attitude hédoniste se généralisa et les peintres préférèrent représenter de beaux visages plutôt que d’illustrer des principes moraux dans leur œuvre. Néanmoins, selon Guo Ruoxu 郭若虚, historien de la peinture de la dynastie des Song, le but de la peinture était l’édification des spectateurs et le principe sous-jacent de la représentation de l’image féminine était de rendre visibles les qualités de la femme idéale[44], qui doit incarner les vertus attendues de son rôle subalterne dans la société patriarcale confucéenne. La femme dans la peinture chinoise doit donc être représentée comme belle mais soumise, réservée et aimable, discrète et affable, douce et bon enfant. Cette construction idéologique au sein d’un système masculin, selon les termes des critiques féministes, est devenue le paradigme de l’image féminine et a été admise comme norme par des générations de peintres chinois. Néanmoins, les illustrations du Jin Ping Mei représentent des personnages féminins qui se rebellent contre les traditions. Elles sont également le sujet central du roman.

Le roman Fleur en fiole d’or et ses illustrations constituent un témoignage précieux sur l’évolution de la société de la fin des Ming et reflètent un esprit de liberté et de bienveillance. Ils proposent également une attitude modérée et équilibrée, située à mi-chemin entre érotisme et rejet du désir. Texte et images laissent transparaître une réflexion qui porte sur une multitude de sujets : le désir, la richesse, la moralité… Les illustrations de la version Chongzhen sont le fruit de la rencontre entre la culture populaire et l’esthétique raffinée des élites lettrées.

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[2] Lanling Xiaoxiao Sheng, éd. par Yan Shaodian, Wang Rumei, Sun Yancheng, Zhao Bingnan, Xin ke xiuxiang piping Jin Ping Mei 新刻绣像批评金瓶梅, Hong Kong, Joint Publishing, 1990.

[3] Qin Peiheng, Ming dai jingji shi lunshu cong chugao 明代经济史论述丛初稿 (Discours sur l’histoire de l’économie des Ming), Zhengzhou, Henan People’s Publishing House, 1959.

[4] Liang Fangzhong, Ming dai guoji maoyi yu baiyin de shuru 明代国际贸易与白银的输入 (Le commerce internationale sous la dynastie des Ming et l’importation de l’argent), dans Liang Fangzhong jingji shi lunwen ji 梁方仲经济史论文集 (Recueil d’articles de Liang Fangzhong sur l’histoire de l’économie), Beijing, Zhonghua Book Company, 1989, p. 132-179.

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[7] Fan Ichun, Chuantong shizhen yu quyu fazhan : Ming Qing Taihu yi dong diqu wei li, 1551-1861 传统市镇与区域发展：明清太湖以东地区为例，1551-1861 (Villes traditionnelles et développement urbain : la région à l’est du lac Taihu sous les Ming et les Qing, 1551-1861), Taipei, Central Academy, 2005.

[8] Ho Pingti, The Ladder of Success in Imperial China: Aspects of Social Mobility, 1368-1911, New York, Columbia University Press, 1962, p. 41-52.

[9] Timothy Brook, The Confusions of Pleasure: Commerce and Culture in Ming China, Berkeley, University of California Press, 1998.

[10] Zheng Zhenduo, Zhongguo muke banhua shi lüe 中国木刻版画史略 (Une brève histoire de la gravure sur bois chinoises), Shanghai, Shanghai Bookstore Publishing House, 2006.

[11] Tsien Tsuen-Hsuin, Science and Civilisation in Chine, Volume 5, Chemistry and Chemical Technology, Part I: Paper and Printing, Cambridge, Cambridge University Press, 1985, p. 262-269.

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[19] Li Zehou, Zhongguo gudai sixiang shi 中国古代思想史 (Histoire de la pensée de la Chine ancienne), Tianjin, China Social Science Press, 2003, p. 102-158.

[20] Peter K. Bol, Neo-Confucianism in History, Cambridge (Massachusetts), Londres, Harvard University Press, 2008, p. 141-143.

[21] Feng Youlan, Zhongguo zhexueshi 中国哲学史 (Histoire de la philosophie chinoise), Beijing, New World Publishing House, 2004, p. 265-276.

[22] Hu Yannan, Yinshi qingse Jin Ping Mei 饮食情色金瓶梅 ( Les gourmandises et l’érotisme dans Fleur en fiole d’or), Taipei, Lernbook, 2004.

[23] W M. Theodore de Bary, « Individualism and Humanitarianism in Late Ming Thought », dans W. M. Theodore de Bary (dir.), Self and Society in Ming Thought, New York, Columbia University Press, 1970, p. 145-248.

[24] Robert Earl Hegel, Reading Illustrated Fiction in Late Imperial China, Stanford, Stanford University Press, 1998, p. 290-293.

[25] Craig Clunas, Pictures and Visuality in Early Modern China, Londres, Reaktion Book, 1997, p. 134-148.                                                                                                                                                

[26] Julia Kristeva, « “Nous Deux” or a (Hi)Story of Intertextuality», Romanic Review, 2002, Vol. 93, N^o 1/2, p. 7-13.

[27] Lu Xun, Lu Xun quan ji 鲁迅全集 (Les oeuvres complètes de Lu Xun), Beijing, People Daily Press, 2012, Vol. 6, p. 21-22.

[28] Guo Xi, éd. par Lu Bolin, Lin quan gao zhi 林泉高致, Nanjing, Jiangsu Phoenix Literature and Art Publishing House, 2015, p. 137.

[29] Sur ce sujet cf. le célèbre texte de G. E. Lessing, Laocoon, or The Limits of Poetry and Painting, Londres, J. Ridgway & Sons, 1836, p. 196.

[30] Lu Xun, Zhongguo xiaoshuo shilüe 中国小说史略 (Une brève histoire du roman chinois), Beijing, Democracy & Construction Press, 2015, p. 89.

[31] Wen C. Fong, Beyond Representation, Chinese Painting and Calligraphy, 8^th-14^th Century, New Haven, Yale University Press, 1992, p. 71-118.

[32] Craig Clunas, Art in China, Oxford, Oxford University Press, 1997, p. 141-143.

[33] James Cahill, Hills Beyond a River, Chinese Painting of the Yuan Dynasty, 1279-1368, New York, Weatherhill, 1976, p. 6-14.

[34] James Cahill, Parting at the Shore, Chinese Painting of the Early and Middle Ming Dynasty, 1368-1580, New York, Weatherhill, 1978, p. 82-96.

[35] Maggie Bickford, Ink Plum, The Making of a Chinese Scholar-Painting Genre, Cambridge, Cambridge University Press, 1996, p. 131-152.

[36] Michela Bussotti, « The Gushi huapu, A Ming Dynasty Wood-block Printing Masterpiece in the Naples National Library», dans Paolo Santangelo, dir., Ming Qing yanjiu, 1995, p. 11- 44. 

[37] Guo Xi, éd. par Lu Bolin, Lin quan gao zhi 林泉高致, Nanjing, Jiangsu Phoenix Literature and Art Publishing House, 2015, p. 117-119.

[38] Li Wai-Yee, Enchantment and Disenchantment: Love and Illusion in Chinese Literature, Princeton, Princeton University Press, 1993, p. 47-50.

[39] Timothy Brook, The Confusions of Pleasure: Commerce and Culture in Ming China, Berkeley, University of California Press, 1999, p. 203-204.

[40] Laura Mulvey, « Visual Pleasure and Narrative Cinema », dans Laura Mulvey, Visual and Other Pleasures, New York, Palgrave, 1989, p. 14-28.

[41] Feng Youlan, Zhongguo zhexueshi 中国哲学史 (Histoire de la philosophie chinoise), Beijing, New World Publishing House, 2004, p. 42-43.

[42] Rubie S. Watson et Patricia Buckley Ebrey (dir.), Marriage and Inequality in Chinese Society, Berkeley, University of California Press, 1991, p. 214. 

[43] Mary H. Fong, « Image of Women in Traditional Chinese Painting», Woman’s Art Journal, 1996, Sping-Summer, Vol. 17, N^o1, p. 22-27.

[44] Guo Ruoxu, Tuhua jianwen zhi 图画见闻志 (Discours sur les peintures), tome I, Lun furen xingxiang 论妇人形象 (Discours sur les images des femmes), Chengdu, Sichuan Fine Arts Publishing House, 1986, p. 59-60.