Akkitham Narayanan : peindre en France

Marie DELPECH                                                                 PDF

Akkitham Narayanan, Lotus, huile sur toile, 100 x 100 cm, 1971.

Résumé

Établi à Paris depuis 1967, Narayanan fait partie de la deuxième génération d’artistes indiens venus en France. Peintre figuratif et cubiste à son arrivée, il s’oriente dès la fin de 1968 vers l’abstraction géométrique, un style né et théorisé en Europe au début du siècle,. Dans les années soixante-dix, autour de K.V. Haridasan à Madras et de G.R. Santosh à Delhi, naît en Inde un nouveau courant pictural : des artistes en quête à la fois d’identité et de modernité trouvent dans les images du rituel tantrique une abstraction puissante, à même de rivaliser avec le mouvement européen de l’abstraction géométrique. Ces images vont marquer Narayanan, mais à la différence de ses contemporains, il s’est éloigné des modèles d’origine et de leur signification symbolique codifiée pour adopter une approche personnelle plus intuitive. S’émancipant peu à peu de ces sources d’inspiration tantriques, Narayanan utilise les formes géométriques pour leur vocabulaire formel. Cet article se fonde sur deux séries d’entretiens avec l’artiste menés successivement en 1993 et en 2024.

Marie DELPECH a fait des études d’histoire de l’art à Paris-Sorbonne, où elle a soutenu en 1993 une maîtrise sur le peintre Narayanan puis en 1994 un DEA sur les grandes tendances de l’art contemporain en Inde. Elle a mené des recherches sur la peinture indienne moderne et contemporaine en Inde où elle a vécu et travaillé de 1995 à 2000. De retour en France, elle a travaillé dans l’accompagnement d’artistes issus des secteurs des arts plastiques et du spectacle vivant. Elle est consultante en gestion de carrières artistiques, et formatrice dans le secteur culturel, à Paris.

Abstract

Established in Paris since 1967, Narayanan belongs to the second generation of Indian artists who settled in France. A figurative and cubist painter upon his arrival in France, at the end of 1968 he moved towards geometric abstraction, a style born and theorized in Europe at the beginning of the century. In the seventies, around K.V. Haridasan in Madras and G.R. Santosh in Delhi, a new pictorial movement was born in India: artists in search of both identity and modernity found a powerful abstraction in the images of tantric ritual, which could compete with the European movement of geometric abstraction. These images left an deep imprint on Narayanan, but unlike his contemporaries, he moved away from the original models and their codified symbolic meaning to adopt a more intuitive personal approach. Gradually emancipating himself from these tantric sources of inspiration, Narayanan uses their geometric shapes for their formal vocabulary. This article is based on two series of interviews with the artist conducted successively in 1993 and 2024.

Marie DELPECH studied art history at Paris-Sorbonne, where in 1993 she completed a master’s degree on the painter Narayanan and then in 1994 a DEA on the major trends in contemporary art in India. She conducted research on modern and contemporary Indian painting in India where she lived and worked from 1995 to 2000. Back in France, she worked in supporting artists from the visual arts and performing arts sectors. She is a consultant in artistic career management and a trainer in the cultural sector in Paris.

Akkitham Narayanan : peindre en France

Marie Delpech

Introduction

Arrivé à Paris en 1967, Narayanan, alors âgé de 28 ans, fait partie de la deuxième génération d’artistes indiens installés en France. Ce déplacement a des conséquences décisives sur l’évolution de sa peinture. Il va radicalement modifier son geste artistique, en abandonnant la figuration au profit de l’abstraction. Peintre figuratif et cubiste à son arrivée en France, il s’oriente dès la fin de 1968 vers un style apparu et théorisé en Europe au début du siècle, l’abstraction géométrique[1]. Cette rupture traduit pourtant un mouvement de retour symbolique à l’Inde au moment où il la quitte. D’autres artistes, comme Raza, qui l’a précédé dix ans plus tôt, ou Viswanathan, arrivé en 1968, ont, chacun à leur manière, trouvé leur signature en revisitant leur héritage culturel, une fois installés à Paris.

En 1993, intéressée à la fois par l’art abstrait occidental et d’autres formes d’abstraction plus anciennes, j’ai mené un travail de recherche sur L’influence des thèmes tantriques dans la peinture contemporaine en Inde, et dans l’œuvre de Narayanan en particulier[2]. Dans ce mémoire, j’interroge la notion même d’« art tantrique », la sémiotique de ce langage pictural et la fonction de ses images, et décrypte d’autre part les influences qu’il a exercées chez les artistes contemporains indiens qui s’en réclament. Dans les années soixante-dix, autour de K.V. Haridasan[3] à Madras et de G.R. Santosh à Delhi, naît en effet en Inde un nouveau courant pictural : ces artistes en quête à la fois d’identité et de modernité trouvent dans les images du rituel tantrique une abstraction puissante, à même de rivaliser avec le mouvement européen de l’abstraction géométrique.  Le premier à rassembler des images liées au culte tantrique, et à ériger ce corpus au rang d’Art tantrique (titre de l’ouvrage qu’il publie en 1966) est Ajit Mukherjee, collectionneur et adepte du tantrisme[4].  D’un point de vue strictement formel la peinture tantrique a en effet atteint des sommets d’abstraction géométrique. Ces œuvres sont montrées en France dès 1970, à la galerie Le Point du Jour, lors d’une exposition organisée avec le concours de Ravi Kumar, éditeur à Paris.

Ces images vont marquer Narayanan, mais à la différence de ses contemporains, il s’est éloigné des modèles d’origine et de leur valeur hautement symbolique. Son approche est plutôt intuitive et personnelle. S’émancipant peu à peu de ces sources d’inspiration tantriques, Narayanan utilise les formes géométriques pour leur vocabulaire formel : il est davantage tourné vers ce qu’il appelle « la pure forme »[5]. Aussi refuse-t-il l’étiquette qui lui a été souvent attribuée de « peintre tantrique ».

Comme nous tenterons de le montrer dans cet article, l’installation de ce peintre à Paris va de pair avec une introspection créative, un geste plus libre, dans un contexte lié à son exposition à la scène internationale et à l’environnement artistique parisien, propice à l’émancipation et à une forme de distanciation. Le chemin emprunté par Narayanan est probablement davantage tourné vers son intériorité et sa mémoire que s’il était resté en Inde.

En quoi sa culture indienne a-t-elle nourri sa pratique de l’art abstrait ? Quels emprunts, quelles intentions peut-on discerner derrière son geste ? Comment Paris et la France lui ont-ils permis de redécouvrir et de réinterpréter les sources indiennes ? Telles sont les questions que nous aborderons dans cet article. Nous examinerons les voies d’une exploration picturale qui l’a rapproché du courant artistique de l’abstraction géométrique né au début du XXe siècle en Europe. Nous verrons enfin comment la démarche de Narayanan peut enrichir la perception courante que les historiens de l’art ont de l’« abstraction », ce concept de la modernité occidentale inventé au début du XXe siècle. Par son cheminement personnel, Narayanan parvient en effet à la conclusion que « l’abstraction pure » n’existe pas.

Une vocation ancrée dans un contexte religieux

Narayanan est né le 11 octobre 1939 à Kumaranallore, une ville située sur la côte de Malabar au Kerala, au sein d’une famille hindoue orthodoxe de caste brahmane Nambudiri. Son père est un Othikkan[6], un savant religieux qui enseigne le Rig Veda et préside à tous les rituels au sein des soixante-quatre familles dont il a la charge en tant que maître de cérémonie. Il est le cinquième enfant d’une fratrie de onze. L’aîné des frères est le poète de langue malayalam Akkitham Achutan Nambudiri. Chaque membre masculin de la famille possède le statut d’Othikkan et doit prendre le relais pour officier lors des rituels. 

Si Narayanan n’a jamais occupé cette fonction, les rites pratiqués dans sa famille lui sont très familiers. Il a reçu les leçons relatives aux cérémonies religieuses et aux coutumes de sa caste. Son enfance et sa vie de jeune homme ont été bercées par les célébrations liées au lever et au coucher du soleil, l’élaboration des dessins kolams par sa mère sur le seuil de la porte, ainsi que les autres décorations réalisées pour les cérémonies religieuses. Il grandit dans une vaste maison où les journées sont rythmées par la récitation des Veda, où les élèves viennent  étudier les textes sacrés. Dès l’âge de trois ans les enfants dessinent sur les murs et Narayanan ne fait pas exception à la règle : avec du charbon tiré du feu domestique, il dessine des personnages.  Autant d’images régulièrement effacées par les saisons[7].

Narayanan étudie à la maison jusqu’à l’âge de dix ans, où il entre dans une école laïque. Il apprend le dessin, copiant ce que le maître dessine sur le tableau noir. Par la suite il aura un maître plus expérimenté qui montre des peintures à ses élèves, et les invite non pas à copier mais à dessiner par eux-mêmes. En 1954, ce professeur sélectionne les travaux de ses meilleurs élèves pour un concours de peinture régional organisé par un musée de Madras. À l’âge de 14 ans Narayanan obtient le premier prix pour une peinture représentant une jeune femme couchée dans la rue avec son enfant. Il est ainsi encouragé à aller étudier aux Beaux-Arts de Madras. Narayanan suit l’actualité artistique dans les nombreuses revues et les journaux périodiques publiés par les ambassades que reçoit à la maison son frère poète, (The Polland, The Soviet Union…[8]).  Il y est question de peintres modernes comme Kandinsky et Picasso, mais aussi de Cézanne et des impressionnistes français, de Rembrandt ou de Michel Ange. Avant même d’entrer à la School of Art and Craft de Madras, Narayanan a pu voir de nombreuses reproductions en couleurs de leurs œuvres. Sensible également à l’architecture, Narayanan – qui grandit dans une maison ancienne où des cours intérieures abritent de somptueux jasmins – hésite entre des études d’architecture ou de peinture. Il écrit à K.C.S. Paniker, alors professeur aux Beaux-Arts de Madras, qui l’invite à venir passer l’examen d’entrée. Il se présente et entre directement en 2e année.

Les Années de Formation en Inde

Narayanan entre à la Madras School of Arts en 1956 et obtient en 1961 son diplôme en section peinture, puis, de 1962 à 1964, boursier, il participe à l’aventure du « Cholamandal Artists Village » fondé par son professeur et désormais ami, K.C.S. Paniker.

Fig.1 Akkitham Narayanan, étude, huile sur papier, 65 x 50 cm, 1959.

La Madras School of Arts (1956-1961)

Narayanan étudie durant sept ans la peinture, la sculpture et la céramique à la School of Arts de Madras. L’enseignement y est exclusivement pratique, académique, aucun cours de théorie n’y est dispensé. Il apprend toutes les bases du dessin et de la peinture réaliste académique. Il admire chez Rembrandt les effets de contraste lumineux dont on perçoit l’influence sur un dessin daté de 1959 (fig.1). Des cours de dessin, d’après modèle vivant, le matin, alternent avec des ateliers d’expression libre l’après-midi, en plein air. Lorsque son professeur K.C.S. Paniker succède à D.P. Chowdhury comme principal de l’École, il y apporte de grands changements. Attentif au travail des élèves, il est très présent dans les classes, modernise la section « Crafts », et bouleverse l’organisation de l’école en autorisant les étudiants des deux sections « Arts » et « Crafts » à circuler et travailler librement dans l’une ou l’autre des sections. Après le dessin, Narayanan étudie la peinture puis la sculpture et la céramique. Enfin, la dernière année, il suit des cours de gravure.

Outre l’enseignement qu’il reçoit dans cette école, Narayanan élargit sa culture artistique à travers les publications, expositions et projections de documentaires sur des artistes modernes et contemporains proposées à l’Alliance Française de Madras, créée en 1953, qu’il fréquente assidûment. Il va être notamment marqué par une exposition itinérante (1956-58) d’une envergure sans précédent pour lui, où il voit des peintures plus grandes qu’il n’en avait jamais rencontrées. Y sont présentées, à côté de tapisseries des Gobelins, des originaux de Braque et Picasso, qui vont marquer Narayanan durablement. À la fin de ses études. Narayanan évolue vers une approche figurative mais non réaliste, inspirée en grande partie par Cézanne à qui il rend hommage dans un portrait dessiné au crayon en 1961 (fig.2) : le modèle d’après Narayanan ressemble à Cézanne, mais il le drape dans son dessin d’un châle indien.

Fig.2 Akkitham Narayanan, modèle, dessin sur papier, 65 x 50 cm, 1961.

Le maître et l’ami (1962 – 1964) : aux côtés de K.C.S. Paniker

De 1962 à 1964, Narayanan bénéficie d’une bourse de recherche artistique allouée par le gouvernement indien. Durant ces années, en association avec K.C.S. Paniker[9], il contribue à préparer la création du futur Cholamandal Artists Village, avec la fondation dans un premier temps de l’Artists Handicraft Association. C’est dans ce contexte qu’il s’initie avec d’autres artistes à la technique du batik[10], peu connue en Inde à l’époque, qui leur assure quelques revenus : au cours d’une exposition à la branche de la Lalit Kala Akademi nouvellement installée à Madras, tous les batiks exposés sont vendus. L’argent est mis sur le compte de l’association dont Narayanan est le secrétaire, et sert ensuite à acheter les terrains sur lesquels les artistes s’installeront pour travailler en 1966. Si Narayanan est proche de celui qu’il appelle aujourd’hui son maître, K.C.S. Paniker, sa peinture de ces années-là est surtout influencée par la rencontre du cubisme (fig.3). Le trait est affirmé, il quadrille et structure l’espace de la toile. Il dessine beaucoup en noir et blanc.

Fig.3 Akkitham Narayanan, Une ville la nuit, crayon conte, 65 x 50 cm, 1963.

Il accompagne souvent K.C.S. Paniker, qui incite ses anciens étudiants à regarder du côté de leur patrimoine, en organisant des visites dans toute l’Inde. Si Narayanan est impressionné par les peintures murales d’Ajanta et d’Ellora, et par celles des temples du Kerala, il s’intéresse davantage à la couleur, à la composition, qu’aux sujets mythologiques. Ce sont les tons et les matières qui retiennent toute son attention, et dont il se souviendra plus tard à Paris. En 1963, Les musiciens (fig.4), une huile sur toile, fait place à la couleur dans une composition organisée selon le même principe de fragmentation que son dessin précédent (fig.3).

Fig.4 Akkitham Narayanan, Les Musiciens, huile sur toile, 90 x. 120 cm, 1963.

Le séjour à Delhi (1965-1967) : un style figuratif d’influence cubiste

Durant les deux dernières années qu’il passe en Inde, Narayanan est désormais un artiste indépendant et fait des allers-retours entre Madras et Delhi[11].  Son travail témoigne d’une redéfinition de plus en plus affirmée de la figure ou du sujet représenté, avec un découpage de l’espace et des formes inspiré de Cézanne, père du cubisme. Narayanan aime aller dessiner la nuit, pour capter la lumière découpée en faisceaux. Son attrait pour l’architecture se traduit dans le choix de ses sujets : les églises gothiques de Madras (fig.4), les cathédrales et les temples. Il est fasciné par les vitraux des églises. Dans certaines peintures une combinaison de formes angulaires recrée le paysage (fg.5). L’influence de Picasso est nette dans sa toile intitulée Tabou, figurant un couple s’embrassant, où les plans se superposent et s’interpénètrent (fig.6). Il s’attache à la fois aux formes et aux effets de couleur et de lumière, traités dans une palette de tons plutôt froids. De Picasso, dont il a pu admirer à plusieurs reprises les originaux, il retient surtout la liberté du geste et la dextérité dans le maniement des lignes épurées lorsqu’il construit ses figures[12].

Fig.5  Akkitham Narayanan, Une ville la nuit, huile sur toile, 120 x 90 cm, 1967.

Fig.6 Akkitham Narayanan, Tabou, Anacolutia, huile sur toile, 73 x 90 cm, 1965.

À la fin de cette période Narayanan, comme d’autres artistes indiens, souhaite voyager, découvrir ce qui se passe sur la scène artistique au-delà des frontières de l’Inde. Il découvre un programme de bourses pour aller à l’étranger. Hésitant entre l’Allemagne et la France, car il a étudié l’allemand au Max Mueller Bhavan de Madras qu’il fréquente souvent, il finit par postuler pour les deux pays. Il obtiendra les deux bourses mais opte pour la première qui lui répond positivement, et part donc en France dans le cadre d’un programme d’échange culturel franco-indien.

La formation à Paris

Narayanan arrive à Paris le 11 novembre 1967 et y restera jusqu’à aujourd’hui. Il a peint depuis lors environ trois mille tableaux. Au cours de ces années parisiennes, nous distinguons quatre principales phases dans l’évolution de sa peinture. Lors de la première année (1967-1968), il fréquente des ateliers parisiens (l’Atelier 17 de William Hayter et l’atelier d’Henri Goetz) puis les Beaux-Arts, son style s’épure mais reste figuratif ; la matière est plus présente qu’auparavant. Dès 1969 et jusqu’en 1973, les motifs géométriques font leur entrée dans ses tableaux, tandis que subsistent encore quelques éléments figuratifs. La troisième période voit le motif disparaître : ne reste que son évocation. Le trait, la ligne, la couleur et la matière composent des formes géométriques simples mais répétitives, à partir de 1975. Dans les années 1980, l’artiste délaisse pour un temps les bruns et rouges de la période précédente et les tons jaunes dominent. Le triangle s’impose alors comme figure principale :  Narayanan explique que le triangle est l’une des formes principales que l’on trouve dans la nature (le flocon, les plantes, les étoiles) et dans de nombreuses religions ; la trinité dans le christianisme ou la trimûrti[13] dans l’hindouisme. Dans ses toiles, le triangle représente le ciel, la terre et le monde souterrain, donc l’univers. Graphiquement – et c’est ce qui l’intéresse le plus, ce sont trois points au départ et donc trois lignes.

Lors de la quatrième période, à partir des années 1990 et jusqu’à aujourd’hui, le style de Narayanan s’affirme dans un alphabet propre. Les compositions s’équilibrent entre lignes droites, courbes ou serpentines, et formes géométriques qui surgissent de la toile – le carré, le triangle ou le cercle – pour accueillir des couleurs de plus en plus chaudes, profondes et harmonieuses, qui prennent désormais une place prépondérante par rapport au dessin. La question de l’équilibre des formes sur la toile est déterminante pour Narayanan. Son point de départ est le tracé d’un cadre – ou de plusieurs cadres- sur la toile (un cadre dans le cadre), puis il place sa première figure au centre du tableau pour ensuite improviser des formes et des lignes de manière plus aléatoire, mais de manière à ce qu’une impression de parfaite symétrie se dégage de la réalisation finale.

Narayanan découvre à l’ATELIER 17, dirigé par Stanley William Hayter, le processus de gravure mis au point par ce dernier, l’impression par viscosité. Après un court passage à l’atelier d’Henri Goetz en arts graphiques, il s’inscrit finalement aux Beaux-Arts de Paris. Avec ces deux artistes rattachés à la nouvelle école de Paris, il a cependant découvert un langage non figuratif : les silhouettes allusives d’Hayter, ses entrelacs de formes féminines épurées, et l’abstraction plus gestuelle de Goetz laisseront sur lui une certaine empreinte. Aux Beaux-Arts, il entre dans l’atelier d’art monumental (qui comprend la fresque et la mosaïque) de Jean Bertholle puis dans l’atelier de gravure de Lucien Couteau. Il y reste pendant trois ans, jusqu’à la fin de sa bourse, et vit alors à la Cité universitaire.

Fig.7 Akkitham Narayanan, Le Coq, huile sur toile, 116 x 73 cm, Paris, 1968.

Fig.8 Akkitham Narayanan, La femme couchée, huile sur toile, 130 x 89 cm, Paris, 1967.

Ses premières peintures parisiennes confirment sa tendance cubiste, comme on le voit dans une huile sur toile de 1967 (fig. 7). La ville à l’arrière-plan est construite en petites formes géométriques, à la façon d’une mosaïque, disposée sur des plans découpés et superposés. On distingue les flèches d’une église ou d’une cathédrale avec une rosace centrale, témoin de son attrait pour les vitraux. La palette est riche et variée, même si le bleu domine. Toujours en 1967, une toile de transition portant le titre La femme couchée (fig. 8) est peinte dans un style beaucoup plus sobre. La toile se répartit entre trois espaces colorés : un ciel orange flamboyant, une femme sculpturale bleue, allongée sur un lit blanc. Elle reflète son attrait pour la matière, la peinture qui sculpte. Le blanc s’imposera de plus en plus par la suite dans les œuvres du peintre.

Narayanan passe par ailleurs beaucoup de temps dans les galeries, fasciné surtout par les couleurs des peintures. Il apprécie Paris où il se promène beaucoup, une ville cosmopolite, remplie de galeries d’art, où il se sent stimulé et plus proche de la scène artistique internationale.

À la fin de l’année 1968 une exposition va provoquer chez lui un déclic et entraîner une rupture nette dans son style.

L’abstraction : une nouvelle voie d’expression (1969 – 1973)

Les expositions de la galerie Le Point Cardinal à Paris

L’exposition des aquarelles abstraites de Wols[14], en 1968, à la galerie Le Point Cardinal marque profondément Narayanan. Il est conquis par les petits formats utilisés par Wols (20/20cm), alors que la mode est aux grands formats comme en témoigne la peinture américaine qui occupe à la fin des années soixante le devant de la scène artistique internationale. C’est surtout la spontanéité de cette peinture intuitive, en rupture avec la réalité, qui le fascine chez Wols. À la suite de cette exposition, il adopte dès 1969 le petit format et peint des aquarelles; il s’éloigne désormais définitivement de la figuration et adopte une approche résolument géométrique de la forme. S’inspirant de Cézanne et des cubistes, il traitait en effet jusqu’alors ses sujets un peu à la manière d’une mosaïque, compartimentant la toile en petites surfaces colorées. Ayant naturellement évolué vers le langage du cubisme après avoir vu des œuvres de Picasso et de Braque, il explorait les sujets qui l’inspiraient de manière analytique en les décomposant pour organiser l’espace de la toile.  Les images abstraites de Wols vont le libérer de la réalité immédiate et de la figuration et il se concentre désormais sur la forme. 

Fig.9 Akkitham Narayanan, Le Serpent, aquarelle sur papier waterman, 9 x 13 cm, 1971.

Fig.10 Akkitham Narayanan, Soleil, aquarelle sur papier 20 x 30 cm, 1969.

Subsistent néanmoins des éléments d’une réalité tangible, comme l’indiquent les titres de ses toiles : ainsi, « Soleil », huile sur papier marouflé (fig. 9), et « Soleil », une aquarelle (fig. 10), toutes deux de 1969, où se maintiennent des motifs figuratifs, comme le soleil ou une tour stylisée avec ses vitraux. La couleur est traitée dans des effets de transparences. La toile est compartimentée : un carré blanc dans un carré rouge (fig.9), une construction qui va s’imposer dans sa peinture. Triangles, carrés et losanges se répètent et s’agencent de façon asymétrique. Narayanan a beaucoup regardé l’œuvre de Paul Klee qu’il apprécie d’un point de vue formel.

En 1970, dans cette même galerie, Narayanan découvre une deuxième exposition qui va lui donner un nouveau souffle. Intitulée Art Tantrique, elle est organisée par la galerie Le Point Cardinal en collaboration avec Ravi Kumar. Elle présente des pages de manuscrits où sont consignés des enseignements précis et complexes issus des tantra[15]. Les images les plus anciennes (yantra) sont datées du XVIIe siècle. Depuis toujours elles sont anonymes, elles ne constituent pas de pures créations, mais plutôt, de génération en génération, des « revisitations » de vieux schèmes[16]. En effet, les yantra sont des diagrammes « psycho-cosmiques[17]», des combinaisons de formes canoniques, fixes et codifiées, dont on ne sait dater l’origine. Leur densité symbolique rend impropre la comparaison des images tantriques avec les œuvres des peintres abstraits du début du siècle. Dans le catalogue de l’exposition[18] Souren Mélikian, souligne que « l’abstraction indienne est liée à un enseignement chargé de sens multiples définis, reconnus par des initiés, et conduite par un canon. Tandis que l’abstraction européenne est le résultat d’une décision arbitraire, prise individuellement, une création qui n’a d’autre objet qu’elle-même »[19] .

C’est précisément cette dichotomie qui ouvre la voie de l’abstraction géométrique à Narayanan. Il explique qu’à cette époque, il ressent « une forme de nostalgie peut-être ». La conscience indienne lui revient : « Je commence à voir l’Inde et l’art indien d’une autre manière. En réfléchissant à la tradition, je mesure à quel point elle imprègne la vie quotidienne de l’Inde et m’imprègne moi-même »[20]. Il découvre alors avec les images issues du rituel tantrique une « nouvelle géométrie » qui lui est familière mais qu’il n’avait jamais considérée jusqu’ici d’un point de vue artistique. Elles suscitent l’éveil de sa sensibilité à sa propre culture et lui remémorent l’enseignement de K.C.S. Paniker. Il n’avait jamais vu jusqu’ici dans ces images que leur fonction rituelle ou liturgique. Sensibilisé désormais à l’abstraction qu’il côtoie dans les galeries parisiennes, il les regarde avec un œil nouveau.

Il réalise que jusque là, il était avant tout influencé par des artistes européens et se demande pourquoi « il ferait comme Cézanne, Picasso ou Klee ». La géométrie des images tantriques est une « piste à creuser », selon ses termes. Il s’agit pour lui de trouver un chemin différent, un langage personnel, distinct à la fois de celui des artistes modernes européens et de l’art ancien indien, loin de toute imitation. Il perçoit ainsi une troisième voie. Il se souvient que son maître K.C.S. Paniker prônait un art sans contenu ou sans narration et que lui-même s’est toujours attaché davantage à la forme qu’au fond.

Fig.11 Akkitham Narayanan, Les pieds de Vishnu, huile sur toile, 30 x 30 cm, 1971.

À partir des années soixante-dix, si son point de départ peut être un symbole emprunté à sa culture, comme dans la toile Les pieds de Vishnu peinte en 1971 (fig.11) – une des dernières à porter un titre – le symbole n’est qu’un prétexte dont le sens s’annule pour faire place à une géométrie formelle qui s’éloigne des canons d’origine. Dans les toiles peintes de 1971 à 1973 persistent des citations, des symboles empruntés au répertoire de la peinture tantrique mais librement utilisés et recombinés, qui conquièrent l’espace pictural dans une recherche d’harmonie.

Fig.12 Akkitham Narayanan, Lotus, huile sur toile, 100 x 100 cm, 1971.

Fig.13 Akkitham Narayanan, Palmier, huile sur toile, 61 x 50 cm, 1973.

Ainsi sur la toile Lotus (fig.12), un cercle noir dans un carré évoque un motif de mandala et un lotus stylisé, mais ces symboles se dissolvent dans un entrelac de formes et de couleurs, dans les effets de matière et de transparence, rehaussés de touches de peinture dorée. Tout autant décontextualisée et librement utilisée, la forme ovoïde en haut de la toile peinte en 1973 (fig.13) évoque un linga dirigé vers le bas, alors qu’il est traditionnellement érigé vers le haut, auquel répondent, dans la partie inférieure, trois formes rappelant des tridents. Interrogé sur le sens de ses peintures, Narayanan insiste sur la part fondamentale laissée à l’improvisation. Le motif ou le symbole convoqué au commencement d’une peinture n’est qu’un point de départ, une source d’inspiration formelle ; l’artiste se laisse ensuite guider par l’harmonie des formes et des couleurs. Il récuse l’étiquette de peintre d’inspiration tantrique qui lui a été souvent apposée. En effet, la peinture tantrique est par essence rituelle et chargée d’un symbolisme ésotérique qu’il n’a pas étudié et qui ne l’intéresse pas. De plus ses toiles n’ont pas pour objet de favoriser la méditation ou l’éveil, ni même de traduire des vérités cosmiques. Il ne suit aucun canon. Au contraire, il expérimente une recherche d’harmonie des formes et des couleurs. Sa démarche n’est pas symbolique mais purement formelle.

Le geste et la mémoire. Influences non conscientes (1975-1990)

Peindre comme si on effectuait un rituel

Pour Narayanan, le geste est central dans la peinture. L’acte de peindre est vécu comme un rituel, même si, insiste-t-il, « il n’y a rien de rituel dans ma peinture. Les rituels étaient un art, pour moi l’art est un rituel[21] ». À l’image d’un prêtre officiant, qui exécute un rite presque automatiquement, Narayanan peint ses toiles instinctivement, en puisant naturellement dans sa mémoire, mais sans toujours y prêter attention, les éléments qui l’ont le plus marqués. Il se souvient des objets et des ors du rituel. Il évoque les couleurs et les rythmes, sa fascination pour la précision et la dextérité des femmes dessinant les kolams sur le sol, à main levée, sans aucun instrument de mesure, et parvenant pourtant à une symétrie parfaite par la seule utilisation de points qui quadrillent l’espace à décorer.

Fig.14 Akkitham Narayanan, Sans titre, huile sur toile, 150 x 195 cm, 1975.

Fig.15 Akkitham Narayanan, Sans titre, huile sur toile, 73 x 60 cm, 1975.

À partir de 1975 Narayanan pose les jalons de son style et de son processus de création. Le carré s’impose comme la forme principale de son langage pictural (fig.14). Le carré est une fondation, le premier tracé en architecture. Ici, les carrés asymétriques, posés en équilibre, offrent une parfaite harmonie. Vient se poser ensuite le triangle, utilisé de préférence pointe en bas, afin d’alléger la composition finale ; la répétition de la figure et ses variations créent le mouvement et l’équilibre (fig. 15). Les tons sont chaleureux et rappellent ceux des peintures murales des grottes d’Ajantâ. À partir de 1975, plus aucune de ses œuvres ne porte de titre. Sa recherche devient purement formelle. Narayanan « ritualise » son geste artistique et met en place sa technique au cours de ces années-là. Il dessine en premier lieu au crayon et à main levée, sur la surface de la toile, des lignes droites, transversales, courbes ou serpentines. Une fois les lignes ainsi tracées, émerge une composition, une combinaison de formes carrées ou triangulaires, il rectifie ses traits avec une règle: « ma tête guide la règle ».

Les premiers traits sont ceux qui limitent, définissent le cadre de la toile. Le premier rectangle dessiné est un cadre dans le cadre. Sans cadre Narayanan explique qu’il lui est impossible de travailler. Le cadre ainsi posé, il va pouvoir laisser libre cours à son geste, spontané et intuitif, qui est possible parce que contenu. Narayanan peint en musique. Il a découvert la musique classique occidentale avec son épouse pianiste. Il peint en écoutant Mozart, Bach ou Chopin. La musique constitue elle aussi un cadre, qui le protège de l’extérieur, des bruits perturbateurs. Ensuite il laisse la main agir.

Une fois le cadre et son contenu ainsi construits, Narayanan pose les couleurs : la première est spontanément choisie et commande les autres. Le pinceau n’est plus utilisé pour tracer des contours, mais pour agencer des masses de couleurs, faire apparaître la forme, en prenant soin de réserver des espaces vierges, laissant la toile à nu. Les lignes initiales tracées au crayon disparaissent sous la couleur. Il va les reprendre à nouveau, muni de sa règle et de son cutter ou de pointes, grattant ainsi la couleur pour faire deviner la toile, se souvenant de ses cours de gravure sans doute (fig.15). Narayanan joue avec les vides et les pleins. Le blanc brut de la toile laissé apparente est ensuite travaillé au chiffon pour ombrer les surfaces, une technique sans doute influencée par sa fréquentation des ateliers de peinture murale et de gravure aux Beaux-Arts de Paris. Narayanan expérimente, explore intuitivement, dans une recherche de justesse, d’équilibre, d’harmonie des couleurs, selon son œil à lui, en se laissant guider par son geste.

Peinture et religion : une symbolique détournée ?

Narayanan ne fait pas consciemment usage de concepts religieux, même s’il ne les récuse pas. Il parle de sa religion en ces termes : « Pour nous Indiens, la religion est toute-puissante, c’est un élixir de vie. Elle nous donne la rigueur, la force et l’inspiration pour résoudre les mystères de la vie humaine. La religion nous guide à travers le labyrinthe de la vie jusqu’à nous-même ». Les formes qui l’inspirent, comme le triangle pointe en bas, le lotus, le cercle, les croix proches de la svastika, les lignes serpentines associées à la kundalinî, revêtent une symbolique bien identifiée dans la culture indienne en général, et dans le rituel tantrique en particulier. Mais on trouve également ces formes dans la nature, le triangle, le carré, le rectangle ou le cercle étant des schèmes géométriques de base.  Elles apparaissent également dans les kolams ou dessins rituels réalisés par les femmes indiennes, qui sont autorisées à improviser.

Fig.16 Akkitham Narayanan, Dessin encre de chine, 20 x 20 cm, 1985.

Quand Narayanan utilise le lotus ou le triangle (symbole tantrique du principe masculin ou féminin, selon que sa pointe est orientée vers le haut ou le bas), il est conscient du sens qu’ils revêtent au sein de la culture indienne, mais quand il se les approprie, les déforme, les reforme en les redoublant, leur symbolique tend à disparaître et ils se convertissent en motifs formels. Ce qui intéresse Narayanan, c’est le mouvement, l’énergie qu’ils induisent, ainsi que les effets de complémentarité qui s’imposent. Si on l’interroge sur le sens à donner aux formes qui surgissent de sa toile, il cite les éléments naturels. Ainsi la ligne ondulatoire omniprésente, simple ou double, peut représenter l’eau ou le ciel, l’air ou le vent. Le triangle pointe en haut se fait montagne ou flèche, le carré ou le triangle pointe en bas devient la terre. Plus qu’à percer le sens de ses tableaux il invite le spectateur à participer à la magie des géométries et des formes qu’il agence intuitivement en une « calme symétrie » (fig.14).

Fig.17 Akkitham Narayanan, Sans titre, huile sur toile, 195 x 159 cm, 1985.

Fig.18 Akkitham Narayanan, Sans titre, huile sur toile, 146 x 130 cm, 1985.

Au cours des années quatre-vingt, Narayanan fait disparaître tout élément de figuration, au profit des traits ou des lignes qui suffisent à évoquer les éléments. Le triangle occupe une place prépondérante dans le choix des formes, et sa répétition combinatoire impulse mouvement et vibration durant la période qu’il appelle jaune (ou « de cristal »). La surface de la toile est divisée en espaces géométriques (fig.17 et fig. 18), des lignes ondulatoires peuvent figurer mer, terre, et ciel. Au centre, des triangles s’interpénètrent, agencés par le jeu des transparences de couleurs. Narayanan explore une géométrie sans narration, sans contenu, dans une recherche de pureté formelle, parfois associée à une tentative de tridimensionnalité. Ce sont les toiles de ces années qui feront l’objet de sa première exposition en Inde, qui a lieu en 1982. La presse le célèbre alors en affirmant « Narayanan est un peintre d’inspiration tantrique[22] ». En Inde comme en France, face à la peinture de Narayanan, la première réaction des spectateurs est la recherche de sens, de symbolique : on l’assigne ainsi à sa culture. Évidemment, il en est conscient, c’est bien la géométrie de l’Inde qui l’inspire en priorité. Mais sa géométrie est dépouillée de sa symbolique initiale, réduite à sa forme et à son potentiel graphique, et donc en fait universelle.

Des lignes et des couleurs (1990 -2020)

Les compositions sont désormais dépourvues de tout élément figuratif ; la ligne souvent ondulatoire est omniprésente. S’invite aussi, de 2011 à 2019, l’écriture qui fascine Narayanan, dernier élément tangible, inventé et convoqué pour ses qualités graphiques (fig. 22 à 24).

Fig.19 Akkitham Narayanan, Sans titre, huile sur toile, 160 x 97 cm, 1999.

Fig.20 Akkitham Narayanan, Sans titre, huile sur toile, 100 x 100 cm, 2006.

Fig.21 Akkitham Narayanan, Sans titre, huile sur toile, 130 x 97 cm, 2011.

 

Fig.22 Akkitham Narayanan, Sans titre, huile sur toile, 120 x 120 cm, 2014.

Des couleurs

Narayanan utilise la couleur pour construire les espaces de la toile à partir de lignes esquissées au crayon. La couleur est sa matière. Elle sculpte l’espace. Avec les années, la gamme de tons évolue : les rouges, les bruns et les ocres des années précédentes laissent place à des verts et des bleus vifs et profonds, des orangés flamboyants (fig. 20 à 27). Narayanan réactualise la définition chère à Maurice Denis : « se rappeler qu’un tableau, avant d’être un cheval de bataille, une femme nue ou une quelconque anecdote, est essentiellement une surface plane recouverte de couleurs en un certain ordre assemblées[23] ».

Fig.23 Akkitham Narayanan, Sans titre, huile sur toile, 130 x 97 cm, 2016.

Fig.24 Akkitham Narayanan, Sans titre, huile sur toile, 120 x 120 cm, 2014.

Fig.25 Akkitham Narayanan, Sans titre, huile sur toile, 130 x 110 cm, 2019.

Ses couleurs sont déposées puis texturées avec pinceaux et chiffons. Il met au point une technique qui donne à ses toiles l’aspect de murs peints portant la marque du temps, une technique enrichie par l’enseignement reçu à l’atelier de peinture murale aux Beaux-Arts de Paris et sa fascination pour les peintures murales d’Ajantâ ou d’Ellora, ainsi que pour celles de Lascaux en France. Il est aussi imprégné par les couleurs de Klee ou Kandinsky, ou les tons chauds de Roger Bissière ou Olivier Debré.

…et des formes

L’espace du cadre est toujours redéfini à l’intérieur de la toile, régulier et continu (fig.20, 21, 22) ou déstructuré par des lignes qui viennent empiéter sur sa limite (fig.19, 23). Sur la surface de la toile divisée en deux par une ligne invisible (fig.19), trois grands triangles pointés vers le bas s’emboitent ; au sommet de la composition des triangles plus petits créent un effet de perspective. Les toiles de la décade 2010 présentent une construction centrale posée sur des fonds clairs, constitués de gris ou de blancs texturés (fig.19, 20, 21), dans un jeu entre les vides et les pleins, et évoquent des ensembles architecturaux vus du ciel. Sur les toiles réalisées après 2012, les surfaces colorées toujours cernées d’un trait blanc, retracé au cutter et à la règle, structurent la composition (fig. 22). Les deux lignes serpentines au centre de la toile rappellent le motif tantrique de la kundalinî présent sur les toiles du début des années soixante-dix. Au sein des masses de couleur ces lignes ondulatoires à droite dialoguent avec une écriture inventée, sur la partie gauche de la toile. Les formes géométriques statiques sont animées par des tracés courbes et des couleurs texturées (fig.23). Les toiles de ces dernières années présentent en leur centre un cercle ouvert, en rotation sur lui-même (fig. 24, 25, 26, 27), comme s’il allait absorber les formes en son sein. La palette ne cesse de s’enrichir. 

Fig.26 Akkitham Narayanan, Sans titre, huile sur toile, 100 x 100 cm, 2020.

Fig.27 Akkitham Narayanan, Sans titre, huile sur toile, 130 x 97 cm, 2023.

La notion d’amûrta et l’abstraction

Pour décrire son travail, Narayanan aime à utiliser le terme amûrta. Ce mot sanskrit est construit à partir du substantif mûrti avec le préfixe privatif a. Mûrti (« forme » ou « image ») désigne la représentation physique ou matérielle d’une divinité dans l’hindouisme (pour le croyant, il s’agit de la manifestation du dieu). Ces représentations codifiées sont vénérées et utilisées lors de rituels dans les temples hindous. En qualifiant sa peinture d’amûrta Narayanan détache entièrement la forme empruntée de son contexte rituel et religieux, et précise qu’il la vide par là-même de son contenu. Le sens originel du terme est donc ici détourné et renvoie à la forme pour la forme. C’est en effet la quête de la forme pure qui passionne Narayanan et l’occupe tout entier. Quand Narayanan utilise le triangle pointe en bas, le carré, le lotus, ou la forme ondulée d’un serpent, il en retire « toute substance signifiante ». Dans sa démarche Narayanan est à certains égards plus proche de Malevitch[24] , qui croyait en la primauté de la forme géométrique pure – en particulier le carré, le cercle et la croix – que de Klee ou Kandinsky qui l’ont pourtant beaucoup plus influencé. Il partage avec Malevitch l’objectif de se libérer de toute représentation figurative ou narrative. La géométrie reste néanmoins pour Narayanan une forme de matérialisation : « Ce n’est jamais totalement abstrait, c’est de la géométrie », dit-il de ses tableaux. L’abstraction pure en peinture reste pour lui un idéal, un objectif inaccessible. Une abstraction totale, dépourvue de toute référence à un objet extérieur, s’avère selon lui impossible à atteindre. Ces dernières années, il semble que la forme soit au service de la couleur, prépondérante dans sa peinture.

Conclusion

Narayanan a trouvé une voie originale en faisant dialoguer dans ses toiles tous les apports qu’il a absorbés. En France, détaché de son pays d’origine, libre et finalement assez solitaire, il explore un langage qui est lui propre, issu des multiples influences qu’il reçoit de son environnement parisien mais aussi de sa mémoire. Il s’inscrit dans le courant de l’abstraction géométrique, qu’il renouvelle par sa démarche personnelle. Sa peinture est non narrative ; les formes ou les symboles utilisés, puisés dans sa culture indienne, sont décontextualisés, les combinaisons non objectives. Dans ses toiles sans titre, il part d’une forme, l’étire, l’épuise, la répète pour la dissoudre ensuite dans la couleur. À la recherche de la forme pure, il parvient néanmoins à la conclusion que l’abstraction pure n’existe pas : pour lui, dès qu’il y a forme, il n’y a plus d’abstraction. Son exploration des formes géométriques rend perceptible la tension qui existe entre la création et la perception/réception d’une œuvre : l’interprétation va dépendre du prisme par lequel on choisit de « lire » la forme présente sur la toile. L’artiste est le témoin de cette polysémie des formes.

Bibliographie

MOOKHERJEE Ajit, Tantra Art, its Philosophy & Physics, Rupa & Co, In collaboration with Ravi Kumar, Paris 1966.

JAMME, Franck André, Tantra, Galerie du Jour, Paris, 1994.

VALLIER Dora, L’Art Abstrait, Paris, Hachettes Littératures, 1980.

DELPECH, Marie, Thèmes tantriques dans la peinture indienne contemporaine, et dans la peinture d’Akkitham Narayanan en particulier, (Maîtrise) dirigé par Edith Parlier-Renault, La Sorbonne Paris IV, Octobre 1993.

KUMAR Ravi, Art Tantrique, cat.expo., Paris, Galerie Le Point Cardinal (17 février-fin mars 1970), Paris 1970.

NOTES

[1]Cf. Dora Vallier, L’Art Abstrait, Paris, 1980.

[2] Marie Delpech, Thèmes Tantriques dans la peinture indienne contemporaine, à travers Akkitham Narayanan en particulier, mémoire de maîtrise dirigé par Edith Parlier, Paris IV Sorbonne, Octobre 1993.

[3] K.V. Haridasan, étudiant de K.C.S. Paniker, est le premier à se définir comme peintre tantrique. Il expose dès 1969 ses toiles qui portent le titre de « Yantra 69 » à Madras et à la galerie Kumar de Delhi. En 1971, il participe à l’exposition « Ten Modern Tantric painters at Man and this World » à Montréal au Canada, et en 1983 à l’exposition « Néo Tantra », en Allemagne, sponsorisée par la National Gallery of Modern Art de Delhi (cf. Mémoire de maîtrise, p.21).

[4]Ajit Mukherjee, Tantra Art, its Philosophy and Physics, Rupa & Co, New Delhi,1966.

C’est cet ouvrage qui m’a donné envie d’étudier ce sujet, en me révélant l’existence en Inde d’une abstraction proche de l’œuvre d’artistes que j’admirais, ainsi qu’un répertoire de figures géométriques et un foisonnement de formes et de couleurs, pourtant très codifiées dans la peinture tantrique. Narayanan lui-même découvre ce livre en 1971 lorsque son ami Ajit Mukherjee le lui offre en mains propres, et cette découverte va marquer un tournant dans son style.

[5] J’ai mené une deuxième série d’entretiens avec Narayanan à partir du mois de juin 2024. Je l’ai à nouveau précisément interrogé sur son geste artistique, son processus de création, et son évolution de 1993 à 2023.

[6] Le mot “Othikkan” est le titre donné à certaines familles issues de la communauté Nambudiri autorisées à superviser ou à mener certains rituels et à enseigner les textes sacrés (Veda ou  Othu en malayalam ). Toutes les familles Nambudiri ont un Othikkan désigné comme responsable des rituels et cérémonies religieuses. Source : https://www.namboothiri.com/articles/othikkan.htm

[7] Ibid., Note 5.

[8] Narayanan peine à se souvenir des titres des revues.

[9] K.C.S. Paniker est l’initiateur du mouvement avant-gardiste de Madras : il donne impulsion à un nouveau courant et invite les artistes indiens à porter un regard différent sur eux-mêmes, leurs traditions et leur culture. Né en 1911 et décédé en 1977, K.C.S. Paniker a été pour Narayanan un ami et un maitre qui l’a marqué. Il a contribué à la remise en question de l’enseignement académique dispensé à l’école des Beaux-Arts de Madras, dont K.C.S. Paniker a été le principal à partir de 1957. Il a initié et accompagné le mouvement qui conduisit un certain nombre d’artistes indiens à se démarquer de l’influence occidentale en affirmant leur propre identité. Il a fondé la Progressive Painters’ Association (P.P.A) à Madras en 1944. Et c’est en1966 qu’il crée le Cholamandal Artists’ Village, à 9 km de Chennai, avec ses étudiants dont faisait partie Narayanan.

[10] Technique qu’il va enseigner durant quelques mois à l’Ethiraj College for Women à Madras.

[11] Narayanan survit à Delhi grâce à Sarah Abraham, une ancienne élève de Paniker qui aime son travail et lui achète régulièrement des peintures. Elle fonde à Delhi l’association Kalayatra.

[12] Narayanan ne cite pas de tableaux précis de Picasso mais il admirait dans son œuvre, son trait et son approche tri-dimensionnelle / cubiste des formes (entretien avec Narayanan en décembre 2023)

[13] Littéralement la « triple forme », constituée des dieux Brahmâ, Vishnu et Shiva.

[14] Le peintre allemand Wols est né à Berlin en 1913 et mort à Paris en 1951 ; il est rattaché aux mouvements de l’Art Informel, du Tachisme et de l’Abstraction lyrique.

[15] Les Tantra (« livres ») proposent une doctrine fondée sur l’identité du cosmos et de l’individu, qui vient « colorer » l’hindouisme et apporter de nouvelles règles rituelles. Les images issues de cette pratique ont un rôle défini au sein du culte. Aucune image n’est le fruit d’une démarche uniquement artistique ou créative. Les symboles utilisés sont codifiés et sont des véhicules au service du rituel et de l’éveil de l’adepte. 

[16] Tantra, avec des textes de Franck André Jamme, catalogue d’exposition, Paris, Galerie du Jour, Paris, 1994.

[17] Ils traduisent les réalités psychiques en termes cosmiques, chaque symbole contenant une double dimension, une dimension cosmique et une dimension psychique. La symbolique tantrique a créé un système de correspondances entre les éléments constituant l’univers et l’individu (mémoire de maîtrise, p.47).

[18]Art Tantrique, cat.expo, Paris, Galerie Le Point Cardinal (17 février-fin mars 1970), Paris, 1970.

[19]Art Tantrique, cat.expo, Paris, Galerie Le Point Cardinal (17 février-fin mars 1970), Paris, 1970.

[20] In catalogue d’exposition, 1990, Galerie Seibu, Tokyo.

[21] Ibid., p. 13.

[22] Article, exposition d’AN à Ernakulam en 1982 et à la galerie Pundole de Bombay en 1988.

[23] Maurice Denis, « Définition du néo-traditionnisme », publié en 1890 dans la revue “Art et Critique »

[24] Pour Malévitch l’art abstrait consistait à explorer les formes géométriques fondamentales comme moyen de parvenir à une expression artistique pure et universelle, dénuée de références à la réalité observable.

 

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