Le dessin visionnaire et ses savoirs : Orients

RÉSUMÉ

Alors que l’« Orient » devient au XIXe et au XXe siècle un objet central des représentations et des savoirs occidentaux, le workshop entend examiner la manière dont le dessin visionnaire s’en empare. Il ambitionne de désenclaver l’approche du dessin visionnaire afin de comprendre sa participation aux mutations épistémologiques et philosophiques de la modernité. Il vise à renouveler les méthodes de l’histoire de l’art par une ouverture à l’histoire croisée des savoirs artistiques, scientifiques et politiques, qui favorisera – au-delà de la définition d’une culture visuelle – une réflexion sur leur convergences et divergences en termes d’images et de processus graphiques. Il se concentrera ainsi sur la manière dont le dessin visionnaire des XIXe et XXe siècles participe ou se démarque des formes d’orientalisme visuel déjà largement étudiées en histoire de l’art.  

ANNONCE

Workshop organisé dans le cadre du programme « Le dessin visionnaire et ses savoirs. À partir de l’étude et de la valorisation du fonds d’archives de Théophile Bra » (Institut d’études avancées de Strasbourg – USIAS).

Argumentaire

C’est que le sens de l’invisible, abandonné depuis des siècles chez l’Occidental a presque totalement disparu, et que, pour renaître, il lui faudrait consacrer la durée de plusieurs vies humaines à l’affolante gymnastique d’éveil spirituel propre à l’Orient et seule garante du devenir de l’Esprit. Il n’empêche que les lueurs de nos voyants suffisent à indiquer la seule voie qui pourrait sauver l’humanité de son abjection sans bornes. (Gilbert-Lecomte, Roger, L’Horrible Révélation la seule, 1930, souligné dans l’original)

Alors que l’« Orient » devient au XIXe et au XXe siècle un objet central des représentations et des savoirs occidentaux (Mangold 2004, Lemoine 2000), le workshop entend examiner la manière dont le dessin visionnaire s’en empare. Rattaché au programme de recherche sur le fonds d’archives écrites et dessinées de Théophile Bra (1797-1863), soutenu par l’Institut d’études avancées de Strasbourg (USIAS), il ambitionne de désenclaver l’approche du dessin visionnaire afin de comprendre sa participation aux mutations épistémologiques et philosophiques de la modernité. Il vise à renouveler les méthodes de l’histoire de l’art par une ouverture à l’histoire croisée des savoirs artistiques, scientifiques et politiques, qui favorisera – au-delà de la définition d’une culture visuelle – une réflexion sur leur convergences et divergences en termes d’images et de processus graphiques. Il se concentrera ainsi sur la manière dont le dessin visionnaire des XIXe et XXe siècles participe ou se démarque des formes d’orientalisme visuel déjà largement étudiées en histoire de l’art.  

À l’aube du XIXe siècle, l’« Orient » reste une entité indéfinie, comme en témoignent son extension géographique et sa diversité culturelle. Si l’on fait exception de Venise, de l’Espagne andalouse, voire de la Grèce, qui lui sont parfois associées, elle s’étend de l’Égypte et du pourtour sud méditerranéen jusqu’à la Chine, en passant par le sous-continent indien ; une extension encore renforcée, le siècle avançant, vers l’Est et le Sud-Est asiatique. Son étude est en voie de spécialisation, comme l’indique l’invention du terme d’« orientaliste » au XVIIIe siècle pour désigner les experts s’occupant des langues, cultures et religions orientales. Qu’ils relèvent de voyages privés, professionnels ou d’œuvres d’érudition, leurs travaux et leurs traductions se répandent rapidement en Europe, puis aux États-Unis. L’apparente neutralité de cette nouvelle « science orientaliste », jusque dans la création des Area Studies américaines après-guerre (Szanton 2004), a été remise en question au XXe siècle. Edward Said définit ainsi en 1978 l’« orientalisme » – à la suite d’autres penseurs (Hodgson 1993, Southern 1962, Abdel-Malek 1963, Tibawi 1964, Daniel 1966) – comme un métadiscours, qui repose sur l’invention d’un « autre » de l’Occident afin de servir l’hégémonie et la domination de celui-ci (Said 1978). Il est vrai que l’orientalisme savant ne peut être séparé des structures et des contextes politiques qui l’ont soutenu, des entreprises missionnaires à la conquête des territoires, en passant par le commerce et la diplomatie. En histoire de l’art, cette prise de conscience a permis de renouveler l’approche de la peinture dite « orientaliste » (Nochlin 1983, Thompson 1988, Pouillon 1997, Peltre 1997, Porterfield 1998), dont la déconstruction s’est avérée pertinente lorsque les procédés plastiques des artistes, en particulier l’effet de transparence du médium, conduisent les regardeurs à croire saisir « sans filtre » la réalité et la vérité de l’Orient. La vision exotique et fantasmée des populations et des territoires orientaux repose alors sur une altérité passée au prisme des canons de la représentation classique, qu’elle soit « possession pittoresque » (Almeida/Gilpin 2005) ou photographique. L’esthétique converge ainsi avec l’orientalisme savant par leur participation conjointe, pour reprendre Said, à un dispositif de maîtrise d’un « Orient », qui sert non seulement l’affirmation identitaire, mais aussi la constitution des empires coloniaux occidentaux.

Mais qu’en est-il des œuvres qui remettent en question la dimension discursive et le caractère « descriptif » de l’orientalisme savant et de la mimésis occidentale ? En d’autres termes, quel est le rôle de l’« Orient » dans l’invention de formes rompant avec l’idéalisme classique et la tradition du dessin académique ? Pour y répondre, le workshop abordera en particulier les périodes de crise de la représentation, fréquemment identifiées par l’histoire de l’art, du romantisme, du symbolisme, du surréalisme ou encore de la Beat Generation et du psychédélisme.

Plusieurs travaux ont commencé à répondre à ces questions. Au sein même d’une peinture parfois hâtivement qualifiée d’« orientaliste » pour ses sujets, certains chercheurs apportent désormais des nuances, par exemple entre Delacroix et les autres peintres de son temps (voir Vauday 2006 répondant à Porterfield 1998, Porra/Wedekind 2017). Par ailleurs, les historiens de la littérature et de la philosophie ont depuis longtemps montré que l’intérêt romantique pour l’Inde offre un contrepoint à l’orientalisme savant car il s’adosse à une critique acerbe du devenir de l’Occident (Gérard 1963, Wilson 1964, Droit 20041, Polaschegg 2005). Reprenant une idée qui hante nombre d’auteurs romantiques découvrant les textes sanskrits, Raymond Schwab identifie ainsi un désir de « renaissance orientale » consistant moins à apprendre sur l’Orient qu’à apprendre de lui (Schwab 1950), une position que l’on retrouve dans le transcendantalisme américain (Christy 1982, Versluis 1993). Dans le domaine des arts visuels, cette tendance s’exprime, dès le début du XIXe siècle, chez des artistes qui pratiquent un dessin que l’on peut qualifier de visionnaire, par exemple Théophile Bra et William Blake (Weir 2003, Ramos 2022). D’autres travaux ont identifié le choc provoqué par la découverte ornements islamiques, en particulier à partir de la Great Exhibition de Londres en 1851, et leur incidence sur l’émancipation des artistes à l’égard de la tradition occidentale de la représentation et des hiérarchies entre arts majeurs et mineurs (Werckmeister 1982, Ettinghausen 1989, Munich 2010, Labrusse 2011). Là encore, la ligne « arabesque » est perçue comme créatrice d’une langue future, dont la « graphique » visionnaire de Jules Bourgoin constitue peut-être la pointe la plus aiguë dans le domaine savant (Bideault/Thibault/Volait 2015), mais qui constitua également un levier de l’art moderne (Bâle 2001). Si on laisse de côté les perspectives déjà très étudiées du japonisme, on peut également mentionner, à mesure que les connaissances sur les arts et cultures orientales s’intensifient, leurs réceptions multiformes, entre autres par Gustave Moreau (Paris 1997), Auguste Rodin (Garnier 2017, Paris 2006, Blair 2014), Odilon Redon (Zimmermann 2020), Ivan Aguéli (Sedgwick 2021), Claude-Émile Schuffenecker (Welsch 1986), Paul Gauguin (Hartford 2001), Jan Toorop (Grotenhuis 2010), ou Andrée Karpelès (Dazevedo 2022, Olivier 2022). Ceux-ci façonnent leurs œuvres en partie par une confrontation avec des objets, des textes et des images provenant d’Orient, ou le concernant. Il en est de même des avant-gardes forgeant, dans leur contacts directs ou indirects avec l’Orient, les leviers de nouvelles pratiques et expériences des formes – citons, entre autres, František Kupka, Kandinsky, Franz Marc, Klee ou encore Matisse (Jones 2012, Benjamin/Ashjian 2015, Gerlach-Laxner/Schwinzer 1994, Bern 2009, Grenade 2010, Rome 2010). Certains artistes en firent même le creuset d’une société et d’une vie futures, tels que Johannes Itten et Georg Muche au Bauhaus (Busch 1999, Schwinzer 2005, Ackermann 2005). Enfin, des recherches ont montré que la rencontre entre le Bauhaus et l’Inde, ou entre le surréalisme et l’Egypte, ne s’est pas seulement effectuée sur le sol européen, mais qu’elle participe d’une modernité artistique alimentée de lieux divers (Mitter 2007, Dessau 2013, Manjapra 2014, Kravagna 2017, Monaco 2021). 

Ces premiers exemples nous amènent à quelques constats. Que les artistes soient à l’occasion voyageurs, leurs visions de l’Orient sont souvent conditionnées par des médiations, qu’il s’agisse des artefacts, collections et reproductions qu’ils ont pu voir, des textes qu’ils ont pu lire, des enseignements qu’ils ont suivis ou des individus qu’ils ont rencontrés. Ces ressources sont-elles toutefois purement « orientales » ? Pour ne prendre que l’exemple des « passeurs » de plus en plus souvent issus de pays non occidentaux à partir du début du XXe siècle, la réponse est complexe – pensons à Vivekananda, Ananda Kentish Coomaraswamy et Abindranath Tagore pour l’hindouisme, le cheikh Elîsh El-Kebîr pour l’islam, Daisetz Teitarō Suzuki concernant le bouddhisme zen, ou Chögyam Trungpa Rinpoché concernant le bouddhisme tibétain. Comme l’écrit Guillaume Bridet au sujet des collaborateurs orientaux de la revue Europe, il s’agit souvent d’« individus de sexe masculin appartenant à une élite occidentalisée, ayant fait des études en Angleterre, maîtrisant la langue anglaise comme des pans entiers de la culture occidentale » (dans Lançon 2014, § 4). De plus, ils sont parfois réformateurs dans leurs propres pays ou eux-mêmes à la recherche d’un universalisme transculturel, qui a sans doute facilité leur réception par les artistes. Ces parcours hybrides invitent à la prudence quant à l’existence d’identités fixes. Roger-Pol Droit explique ainsi, dans la nouvelle préface à son étude sur la réception du bouddhisme en Europe, qu’elle ne vise pas à « comparer des entités déjà définies dans leur intégralité », mais de « contribuer à la compréhension des processus dynamiques où ces représentations se sont façonnées réciproquement » (Droit 20042, p. ii). D’une autre manière, Sanjay Subrahmanyam revendique une histoire « connectée » attentive aux individus et aux sources comme acteurs d’échanges et lieux de transformations et de commutations (Subrahmanyam 2018). Enfin, Monica Juneja défend une « histoire de l’art à orientation transculturelle », qui a pour but, plutôt que d’étudier l’orientalisme, « de travailler sur les multiples processus d’appropriation, de démarcation, de reconfiguration et de traduction dans de nouveaux contextes afin d’interroger la répercussion constitutive de ces processus sur tous les agents et systèmes visuels impliqués » (Juneja 2012, p. 7). Ces avancées doivent nous prémunir contre l’idée d’une simple « influence » d’arts et de pensées orientales déjà constituées, de même que d’un comparatisme abstrait. De tels écueils n’ont pas toujours épargné l’histoire de l’art qui a souhaité valoriser, à l’inverse de la position saidienne, le renouvellement des formes et des pratiques artistiques permis par les échanges entre Orient et Occident. Nous pensons par exemple à l’identification des nombreux artistes se tournant vers l’Asie après 1945, certes nécessaire mais parfois peu problématisée (Clarke 1988, Westgeest 1997, Baas 2005, New York 2009). Les études de cas insistent plutôt sur le caractère évolutif et l’entrelacement des références orientales anciennes et contemporaines, ainsi que des échanges avec des médiateurs asiatiques autant européens, par exemple chez Georgia O’Keeffe (Chance 2018), Ad Reinhardt (Smith 1990), John Cage (Delfiner 2011), Nam June Paik (Smith 2000), Laurie Anderson (Anderson 2005), Agnes Martin (Schwarz 1992), Anne Truitt (Meyer 2001, p. 63-74) ou Yves Klein (Génévrier-Tausti/Riout 2020). Dernier constat : aussi positive que soit l’appréciation que les artistes eurent de l’Orient, s’y expriment encore des représentations fantasmées, notamment lorsqu’elles sont motivées par un désir de renouveau spirituel ou religieux, qu’elles croisent les syncrétismes fin-de-siècle, les courants ésotériques (Lardinois 2007), ou procèdent plus globalement d’une critique de la rationalité, du matérialisme et du marché de l’art occidental. Les approches de l’Orient sont donc contrastées, selon qu’elles procèdent d’un intérêt plastique ou naissent d’un désir de ressourcement intellectuel et spirituel ; selon qu’elles portent sur des arts et pensées supposés anciens ou sur des pratiques contemporaines. Le déplacement géographique s’allie en effet parfois à un déplacement dans le temps, ce qui pose la question de la supposée anhistoricité et atemporalité de l’Orient, qu’elle s’exprime par la recherche de l’originel, de l’ancestral ou du primitif. La question est alors de savoir comment ces positionnements se conjuguent simultanément à une remise en question des conceptions et des arts occidentaux. 

Les tensions évoquées marquent l’approche et les appropriations de l’Orient chez les artistes visionnaires, qui occuperont les discussions du workshop, tant par leur projection multidirectionnelle dans le passé et le futur que par leurs processus graphiques s’émancipant de la seule représentation du visible. Précisons que toute œuvre d’art marquée par une pré-vision de l’avenir peut être qualifiée de visionnaire (Didi-Huberman 2021). Par ailleurs, comme l’écrit Jacques Derrida, le tracé d’un dessin procède « dans la nuit [et] échappe au champ de la vue » (Derrida 1990, p. 50). Le workshop propose toutefois plutôt d’interroger la manière dont les ressources orientales nourrissent un autre ou un ailleurs du visible faisant irruption dans le monde phénoménal (Henry 1988), que l’invisible le sous-tende, s’y oppose ou s’y entrelace. Nous souhaitons ainsi nous situer dans le prolongement de la réflexion de Jean-François Chevrier sur L’hallucination artistique (Chevrier 2015) en proposant de définir temporairement le dessin visionnaire comme une « expérience et un procédé poétique » (ibid., p. 445, souligné par l’auteur) traduisant une capacité « de voir au-delà des apparences actuelles » (ibid., p. 253). L’appellation de « dessin visionnaire », plutôt qu’halluciné, entend toutefois conserver le double mouvement qui marqua l’oeuvre de Théophile Bra : celui d’une résistance à la sécularisation, au rabattement scientifique de l’Être sur le visible ou à une objectivisation de l’invisible, qui le rattache à la tradition mystique (Certeau 1982, Pires-Marques 2010) ; celui d’un désir de voir l’invisible, hanté par une recherche de vérité, qui s’exprime dans des processus de visualisation et de transmission de l’invisible partagés avec d’autres savoirs.

Plusieurs perspectives de réflexions peuvent d’ores et déjà être proposées. Sans être restrictives, elles sont tirées des caractéristiques de la pratique dessinée de Théophile Bra qui forme le cœur du programme de recherche auquel se rattache le workshop. 

  • Les ressources visuelles méritent d’être approfondies et leur examen renouvelé  : en dehors des oeuvres vues lors des voyages et de la constitution des collections orientales des musées et des expositions universelles, on pourra s’intéresser à des supports moins étudiés, tels que des recueils mythographiques du XIXe siècle, les illustrations des revues et des ouvrages d’une histoire de l’art mondialisée, qui constituent autant de « musées de papier » (Décultot 2010). Comment les dessinateurs visionnaires les utilisent-ils ? Conservent-elles valeur de sources identifiables ou de ressources transformées jusqu’à devenir indiscernables ? 
  • Les ressources textuelles pourront être envisagées à l’aune de leurs diffusions multiformes en Occident, des revues spécialisées et généralistes (Lançon 2014) aux congrès orientalistes (Rabault-Feuerhahn 2010), en passant par la manière dont elles s’entrelacent aux textes orientaux et occidentaux contemporains des artistes. Il s’agira ainsi de confronter leurs lectures et leurs éventuelles hybridations à leurs usages plastiques. 
  • Écritures orientales : l’évolution de l’épigraphie et le fonctionnement des écritures non occidentales ont été étudiés (Christin 1982-1988 et 1995), le rôle de l’écrit dans les oeuvres modernes désormais bien connu (Butor 1967, Marseille 1993, Gibhardt/Grave 2018, Genève 2020, Dauxais 2022, Metz 2021). Il s’agira de reprendre cette réflexion pour éclairer la participation des écritures orientales au dessin visionnaire, qu’il s’agisse d’artistes plasticiens ou d’écrivains dessinateurs (Mainberger 2020, Linarès 2007).
  • Orientalisme et transculturalité : les cadres de représentation de l’orientalisme savant sont-ils partagés par les artistes, qu’il s’agisse de les entériner, de s’y opposer, ou de s’en émanciper par l’élaboration d’une dimension critique de la pratique du dessin ? Afin de renouveler l’examen des relations de l’orientalisme savant et du dessin visionnaire, on pourra s’interroger sur l’articulation des idéologies et des formes. Il s’agirait alors d’envisager comment cette articulation participe d’une politique des formes permettant de sortir de l’opposition entre art autonome et art hétéronome (Rancière 2004). 

Informations pratiques

Workshop prévu les 7 et 8 décembre 2023 à l’université de Strasbourg.

Les propositions d’interventions, composées d’un titre, d’une présentation de 2500 caractères maximum (espaces compris) et d’une notice biographique d’environ 1000 caractères (espaces compris), sont à envoyer à l’adresse suivante : dessin.visionnaire.usias@gmail.com

avant le 15 mai 2023.

Langues : français et en anglais. 

Les intervenant.e.s retenu.e.s devront fournir un synopsis de leur intervention fin septembre. Une publication réunissant les trois workshops du programme – « Portraits et Visages » (19-20 oct. 2023), « Orients » (7-8 décembre), « Tableaux et diagrammes » (début 2024) – sera envisagée à l’issue de leur tenue. 

Comité scientifique

  • Nourane Ben Azzouna, maîtresse de conférences en histoire des arts de l’Islam, ARCHE, Université de Strasbourg.
  • Guillaume Bridet, professeur en littérature française, CPTC, Université de Bourgogne.
  • Judith Delfiner, maîtresse de conférences HDR en histoire de l’art contemporain, HAR, Université Paris Nanterre.
  • Monica Juneja, Professor “Global Art History”, Heidelberg Center for Transcultural Studies, Universität Heidelberg.
  • Julie Ramos, professeure d’histoire de l’art contemporain, ARCHE, Université de Strasbourg.

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Citer ce billet
Creops (2023, 10 mars). Le dessin visionnaire et ses savoirs : Orients. Carnet du CREOPS. Consulté le 30 mai 2024, à l’adresse https://doi.org/10.58079/nc0e

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